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大道充盈 中国山水画境界折射着儒释道思想的精髓

来源:网络 编辑: 时间:2018-07-25 12:00 阅读量:222

导读 :
初中海 探析中国山水画境界的文化思维与艺术审美,是我近年来对中国绘画理论进行深入思考与研究的一个重要方面。中国山水画的境界积淀着五千年传统文化的沉思,具有一种高度的东方哲学的智慧;同时,中国山水画的境界呈现着艺术审美的结晶,充满

正文 :

初中海

探析中国山水画境界的文化思维与艺术审美,是我近年来对中国绘画理论进行深入思考与研究的一个重要方面。中国山水画的境界积淀着五千年传统文化的沉思,具有一种高度的东方哲学的智慧;同时,中国山水画的境界呈现着艺术审美的结晶,充满着画家高逸的艺术才情。大道充盈,中国山水画的境界折射着儒释道思想的精髓。下面,我将从三个方面 阐述自己的观点,一是中国山水画家的艺术审美思想及其艺术审美取向,皆取源于以儒释道为代表的传统文化;二是中国山水画境界折射着儒释道思想的精髓;三是中国山水画的笔墨形态富于东方哲学意趣,也充分体现了以儒释道为代表的传统文化的内涵。



第一个问题:中国山水画家的艺术审美思想及其艺术审美取向,皆取源于以儒释道为代表的传统文化。这一部分着重谈一谈中国山水画家与儒释道的“心灵契合”。中国是一个具有五千年悠久历史和优秀文化传统的国家。

中国山水画,以山川自然进景观为主要描写对象,同时又能够集中反映中华民族的审美情趣和传统思想,“外师造化,中得心源”是一种心灵化的艺术。为客体传神,为主体达意,写心是中国山水画的最高境界。

中国山水画讲究因心造境,画家将大自然中的一山一水,经过心底意念选择撷取其内美神韵,通过一条线,一方空间,一种笔法墨法,而将其升华为一种境界一种气象一种格调,这就是画家本身人格的体现,精神的体现,学养的体现.所以,清代方薰说:“笔墨之妙,画者意中之妙也.意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗”。

山水画家的艺术审美思想和艺术审美取向,皆取源于以佛老儒为代表的传统文化。

以道家而言,老庄思想的根本要义在于重自然弃人为,重智慧轻知识,蔑弃经验而使心与自然同化,与自然保持协调一致。老子云:“有物混成,先天地生。寂兮!寥兮!独立而不改,周行而不殆,可以为天下母,吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。故道大,天大,地大,王亦大。域中有四大,而王居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然”(有一个浑然一体的东西,在天地还没有形成之前就已经存在了,无声无形,独立而永恒,永无止境地运行着。它可以说是天地万物的根本。我不知道它叫什麽名字。就把它叫做道,勉强称之为大。它大的无可形容,如同消失一样,所以叫它逝。它如同消失一样,但是又很悠远,所以叫它远。它是那样的悠远,但是返官自照起来还不离各个自身,所以叫它返。所以说,道大,天大,地大,人大。宇宙间有四大,而人居其一。人以地为法则,地以天为法则,天以道为法则,道以自然为法则)。庄子言:“至阴肃肃,至阳赫赫,肃肃出乎天,赫赫发于地,两者交通成和,而生万物焉”(肃肃萧瑟的阴气出自天,赫赫盛大的阳气来自地,所谓阴极阳生,阳极阴生,阴阳交流和合则生长万物)又言“天地者,万物之父母,合则成体,散则成始”“自以比形于天地,而受气于阴阳,吾在于天地之间,犹小石小木在大山也”,所以人应该顺应自然,“旁日月,挟宇宙,为其吻合”(依傍日月与之同行,占有宇宙与其合一)“天地与我并生,而万物与我合一”。因此,道家在艺术审美上主张“素朴而天下莫能与之争美’’“淡然无极而众美从之”“既雕既琢,复归与朴”,追求原始的素朴,混沌的原始自由,是道家思想对中国艺术美学的影响最为重要的部分之一。

而中国的禅宗,它是佛教

融入中国文化后的结晶,是老庄化的佛教,佛教化的老庄。它由达摩东来之后六传至慧能开创南宗,而后长兴不衰.达摩,全称菩提达摩,意译为“觉法”,南天竺(印度)人。自称佛传禅宗第二十八祖,是中国禅宗的始祖。南朝梁武帝时航海到广州,梁武帝信佛,随之到梁都城建业(今南京)会梁武帝,但彼此主张不同,面谈不契,遂一苇渡江到达北魏的都城洛阳,一路以禅教人,后驻嵩山少林寺,面壁九年,传衣钵于二祖慧可,六传至慧能开创南宗。达摩在中国始传禅宗,“直指人心,见性成佛,不立文字,教外别传”,意思是说透过自身实践从日常生活中掌握真理,最后达到真正认识自我。如来佛祖在灵山大会拈花微笑,只有迦叶会意,被认为是禅宗的开始。之所以不立文字,是因为禅是脱离文字的,而文字和语言只是描述宇宙间万事万物的代号而已。其实,只要悟道见性,了解自己的心性,就可以成佛。所以禅言,自心是佛,所谓“诸佛在心头,迷人向外求。内怀无价宝,不识一生休”。它让人们向内观照开悟而并非向外觅求。当年,五祖弘忍在选拔自己的继承人,大弟子神秀作偈云:“身是菩提树,心是明镜台。时时勤拂拭,勿使惹尘埃”,以一种入世的心态,主张渐修,强调修行。慧能法师作偈云:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃”,以一种出世的大智慧,主张顿悟,真如,佛性,也就是宇宙的本性(人的本性,也称自性清净心)存在于我们每一个人的内心,只要向自己内心加功用行,明自心,见自性,就可以解脱烦恼成就佛国,方法简捷明快。从此以后,东传的佛教分为主张顿悟的南宗和主张渐修的北宗。南宗禅的要义直指本心顿悟成佛,明心见性,去妄存真,超越理念而重在直觉,斩断思虑而留意当下,这些生动,活泼,辨证,求真的鲜活理念,对中国绘画尤其是山水绘画的审美思想产生了极其重要的影响。

传统的儒家思想,主张志道,据德,依仁,游艺,也就是孔夫子所说的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语.述而》),要以道为志向,以德为根据,以仁为凭籍,而活动于艺的范围之中;在儒家看来“忠”“孝”就是立身处世并且高于生命的道德与行为准则,论文艺先究人品,多由人品论艺品,将精神性与道德性视为艺术的本源,艺由道隆。比如,唐代的颜真卿,晚明的黄道周、倪元璐,以新安四家(弘仁、汪之瑞、查士标、孙逸)清初的一大批隐逸山林不事满清的遗民画家等人,“书画都是自己道德的体现”,正所谓 “游艺之事,必志道据德依仁。一代之中,名作如林,其望重当时而传誉后世者,恒不数人。要惟道德文章,卓然有以自立,千古而下,方为不磨”(黄宾虹)。远从先秦而下,自古至今, 儒家思想从人品与画品,“成教化助人伦”“温柔敦厚”“中和之美”等几个方面,给予了中国艺术美学以非常重要的影响。


第二个问题,大道充盈——中国山水画境界折射着儒释道思想的精髓,我主要从三个角度做一下观点阐述:其一,天人合一是道家自然观的最高境界,中国山水画境界最能体现这一传统文化的精髓。其二,虚静而空灵的大化之境正是画家濡染佛老澄怀观道所孜孜追求的山水之境。其三,“温柔敦厚”“平淡天真”的传统美学是中国山水画境界审美的最高鹄的。

一、天人合一是道家自然观的最高境界,中国山水画最能充分体现这一传统文化的精髓。

道家认为,自发,自然是天地间大道的运行准则,它“变动不居,周流六虚”(指事物不断变化,没有固定的形态),也根植于每个人的心性之中,所以人的行为行动就应该遵守道 的运行方式----自发地自然地.“圣人处无为之事”,圣人用无为的态度处理世事,有所为有所不为,不要乱作为,一切作为应如行云流水,义所当为,理所应为,与他所有的一切包括他周围的环境都是协调的,从而达到人与自然和谐,心与自然同化,行动与自然顺应。德国诗人海德格尔说,人类应该“诗意地栖居在大地上”,就是天人和一在现代化语境下的经典版本。

“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志欤!不知周之梦为蝴蝶欤?与蝴蝶梦为周欤?周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化”。有一天,庄子梦见自己变成了一只蝴蝶,一只翩翩飞舞的蝴蝶,悠然自得,非常快乐。一会梦醒了,庄子感觉到很迷糊:是我庄周做梦变成了蝴蝶呢还是蝴蝶做梦变成了庄周呢?这是庄子的《齐物论》,是他阐述齐物思想的一个名篇,庄子认为人们能够打破生死、物我的界限,则无往而不快乐。

日月如梭,时光似箭,到了北宋,以画竹而名世的大画家文同,字与可,达到了与庄周梦蝶同样的境界,“与可听然而笑曰:夫予之所好者道也,放乎竹矣.始于隐乎崇山之阳,庐乎修竹之林。视听漠然,无概乎予心……始也余见而悦之,今也悦之而不自知也.忽乎忘笔之在手,与纸之在前, 勃然而兴,而修竹森然”(《苏子由〈墨竹赋〉》),文同说,我是那样地喜欢竹子,所以在高山之阳竹林之中结庐而居,以至于眼中心中除了青青翠竹再无别物。而且我通过画竹来感悟宇宙大道,心与竹合一,寻求一种与天地万物的契合,不知不觉之中竹子就呈现在笔墨之间了。

“庄周晓梦迷蝴蝶”和“文同悦竹而不自知”, 他们所追求的都是与物同化,自适其适,顺应本然生命,探寻个体生命作为大自然一部分的其内心深处的自然与自由。所以说,老庄之道与一个画家笔墨所呈现出来的最高艺术精神本质是一致的。中国山水画作为东方艺术一种特殊的文化现象,迥异于西洋风景画。“我见青山多妩媚,料青山见我应犹是”,中国山水画家尤其是应该对天地山川之美,能够搜抉其内蕴洗发其精神者。换句话说,一个山水画家笔墨下的外师造化之妙,应该只有在情有独中的领略与感悟的状态下,才能够达到并获取“中得心源”写出胸中丘壑的艺术效应。“吾与山川神遇而迹化”,虽然只有区区九个字,恰恰就是画家“外师造化中得心源”的创作历程:“神遇”就是人与大自然的合一,契合,感知,感应,交融;“迹化”,就是画家“神遇”之后的笔墨形象,笔墨气象,笔墨境界,是一种精神的物化.此时此刻哪怕是一根线条,一片墨迹,一山一水,一树一石,都是一种学养的体现,一种人生智慧的表达,一种生命的升华,一种天人合一的境界。自古至今,达到这种境界的画家,黄宾虹将他们比作山中寒梅,傲霜秋菊,云中闲鹤,涧底孤松,高标逸韵,不屑于趋时媚俗,不肯于改弦易节,而独于天地精神相往来。

传统美学中一个重要的审美维度,就是“象外之象”“味外之味”,这些无法言说的意会,情怀,我们都可以从董巨(董源、巨然)、米氏父子(米芾、米友仁)、元四家(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)、明清的沈文董陈(沈周、文征明、董其昌、陈继儒)、“四王”(王时敏、王鉴、王晖、王原祁)、“四僧”(石涛、八大、石溪、弘仁),以至近代的黄宾虹等人的绘画的语境中表达出来。他们的山水绘画全面汲取山川自然之精神,同时生发自家之性情精神,物我同化,天人合一,正可以说是个体生命的大自在大境界的逍遥游。我们欣赏董源的<<潇湘图>>,完全可以感受江南大地江水明洁,层峦清远的美妙风景,心神俱爽;其<<夏山图>>则是江南群峰山岚氤氲,葱茏郁勃的怡人风光.欣赏巨然的<<秋山问道图>>,就如同置身于幽溪细路,曲径通幽的山野之间,一路风光令人目不暇接.欣赏米家云山,”小米”的<<潇湘奇观>><<云山得意>><<远岫晴云>>,宛如亲眼看见江南水乡烟云掩映,迷蒙润泽的别样风景,物象的简化带来了意境的深化。欣赏元代四大家,大痴道人的<<富春山居>>,王黄鹤的<<夏日山居 >><<青卞隐居>>,倪迂的<<渔庄秋霁>><<六君子>>,梅道人的<<渔父图>><<洞庭渔隐>>,神会天然,性与境合,以心写境,默契无碍,用柔韧的,疏松的,虚灵的书写性的线条描绘江南山川景色,同时传达出与山水相亲的自我情感和萧疏野逸的淡泊心态。只是到了明清之际,由于宋元山水绘画的”理” “法”皆备,山水创作已经有章可循有矩可依,许多画家似乎开始越来越注重于艺术的传承性和规律性,格外讲究笔墨形式,却日渐远离真山真水,在相当的程度上忽视了自然第一性对于绘画创作无可替代的重要意义,于是笔墨之间失去了一种与天地山川相喜相悦相感相应的通灵之气,摹古之风大兴其道,画坛呈现出”不入与宋,既入与元”的局面.这种风尚至清初”四王”以后走向极端而一直延续到晚清。

“中华大地,无山不美,无水不秀”,黄宾虹的山水,以一种生命的大自在,灵魂的高度自由,与天地山川相喜悦相感应相默契而相融合,以一种通灵的笔墨使其山水绘画的意境与气象,超越了自然表象而融入自然内核,与宇宙大化一体。浑厚华滋的画面,弈弈清辉,贯通着人的心灵之美,鼓荡着山川锦绣的神韵内美,正是充分体现了“人法地,地法天,天法道,道法自然”的道家旨归,返本归真,天人无我,最接近生命节奏的核心,而直入艺术的本质。

二、虚静而空灵的大化之境正是画家濡染佛老澄怀观道所孜孜追求的山水之境。

佛家之空,道家之虚,以虚静之怀而真正悟解天地山川自然生命的活泼自在而又大美无言的静默情怀。

“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复”,老子认为,人的心灵本来是虚明宁静的,但是往往被私欲所蒙蔽,如果致虚和守静的功夫做到家,就能明察事理,洞知万物变化的规律,深得自然的妙趣,与道同体。.禅宗强调:“以无着心应一切物,以无碍慧解一切缚”,佛祖如来讲,四大皆空,虚空无为,无生死,无去来,无彼此,无得失,所以是“无着心”“无碍慧”。可见佛道两家都十分重视心境的澄净和安详,因为只有内心虚静尘心俗虑自然屏弃,外物才能映入。换句话说,惟有清灵空淡的内心才可以令外物进入而传自然之神,达到“含道映物”的境界.

“空潭泻春,古镜照神”,空潭,清澈见底的潭水,所以能够映出满目的春光;古镜,朦朦胧胧,虽然不能照出人的细微点滴,却能够映出人的神采。“饮之太和,独鹤与飞”,呼吸宇宙间的中和之气,如同一只悠然的白鹤,展翅高飞,自由而畅意。“空山无人,水流花开”,虚静空灵的山水境界就 是这样的,在一片清虚,纯静,旷逸的氛围中,不断地传递着生命的活泼与灵动,如倪云林,董其昌,弘仁,八大,梅清等人的画作既是。

首先是倪云林,这是最令我叹服心仪的古代画家之一。有评论家说,倪云林的艺术成就不仅仅在于他独有的“一河两岸”三段式构图,甚至是以“折带皴”为标志的疏简萧散的笔墨;更重要的是他所赋予山水的那种独特的感受,这个观点我非此论去确为真言。倪云林有这样几组诗句,“结庐人境无来辙,寓迹醉乡真乐邦”,“白云且结无情友,明月幽禽与往还”,“瑟瑟幽涧松,清荫满户庭”,“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”,“清琴净尘虑,萧爽集冲襟”,从中我们可以约略地领略到他丰富的内心世界:清高,孤寂,优雅,澄明,从容,灵动,这样的情怀,淡淡的,慢慢的,一丝一缕的,逐渐湮化于他笔墨世界山水的风骨里,就形成了中国绘画史上别无分店只此一家的”倪氏山水”, 在烟雨迷蒙,安谧冷逸的江南水乡中飘散着婉约空灵,亦梦亦幻, 冲虚清和的生命况味。他的<<容膝斋图>>,<<渔庄秋霁图>>,<<六君子图>>,<<紫芝山房图>>,<<幽涧寒松图>>,<<虞山林壑图>>,都是极为简净的构图,极为简净的笔墨,加之大面积的空白,萧瑟 ,幽淡,寂静,,闲远,就是他“素处以默,妙机其微”(安然淡泊而静默,妙然领悟道的细奥精微),所呈现的自然的气息与内美,一幅幅参悟造物精神的“意象山水”。

“画理自深,仙心独抱.参之以禅,常观其妙”,从画史来看,当一些身世遭遇奇特的画家在精神的后花园邂逅了佛家和道家,他们的心灵无疑就走向了“小我”融入“大我”的康庄大道,与老庄的“虚”“静”和佛禅的“空”“忘”一见钟情,“孤松片云,禅坐相对.无言而道和,至静而性同”,以虚静空灵之心参悟天地无言之大美,其笔其墨其山水境界,皎然无滓,泠然稀音,如上面我们所谈到的倪云林和下面我们所要谈到的八大山人。

八大一生,遭遇奇特,先佛后道(八大一生先出家为僧,还俗后,又信奉道教),他的美学底蕴艺术悟性都深深筑基于佛老二家。或者,亦可以说,作为传统文化精髓的道家学说和禅宗思想,给八大提供了源源不断绵绵不绝的心灵归依、精神寄托和艺术灵感。“窗明几净,焚香掩卷,每当会心处,欣然独笑。客来相与,脱去形迹,烹苦茗,赏文章,久之,霞光零乱,月在高楼,而客在前溪矣…..遂呼童闭户,收蒲团静坐片时,更觉幽然神远。”正是八大对自己清心寡欲的心境和自由自在的生命情调的真实记录。

八大涉足山水创作是在中年之后,初师董其昌,后又远尚宗炳,追溯董巨、二米、倪黄,大概从六十岁开始至他八十岁回归道山,早期风貌构图简明而笔墨孤寂,中期风貌构图完整而笔墨洒脱,到了晚期则是无法而有法,无可而无不可,以书入画书画相参,所以笔墨圆润流动,清润简率,而将生命深处的禅思道意融入画中,所以境界虚静,玄远,淡泊,幽深,对于八大山人的这种创作状态,,我打一个很形象的比喻,就象老和尚修禅入定,乃是以一念制万念,“禅定”之际,胸襟一派虚静空灵,此时此刻便彻悟了大自然山水的神韵,参悟了绘画之道的大功法。为什麽这样说呢?唯“定”而生大慧,大美的艺术往往于艺术家的艺术状态最接近艺术本真的时候产生。比如,八大的<<兰亭诗画册>><<秋林亭子图>><<安晚图>>等,真正是“课虚无以责有,叩寂寞以求音”,这是东晋大文学家陆机所做《文赋》中的两句话,意思是在虚无中搜求形象,在无声中寻找声音,无画处皆成妙境!画中八大的别有会心的“空”“虚”,正是为观者所留下的对大自然活活泼泼自由自在生命的无穷无尽的想象余地。

三、“温柔敦厚”“平淡天真”的传统美学是中国山水画境界审美的最高鹄的。

孔夫子曰:“诗三百,一言以蔽之 ,思无邪”,<<诗经>>三百篇,用一句话来概括就是内容雅正,这是夫子对<<诗经>>的最欣赏处和最高评价.“乐而不淫,哀而不伤”,这是孔子“中庸”“中和”思想在美学批评上的运用,快乐和悲伤都要有节制,不要过度。儒家不赞成过分地放纵自己的情感,而推崇温润和谐,端庄朴素的审美,即“中和之美”,“喜怒哀乐之未发谓之中,发而中节谓之和。中也者,天下之大本也.和也者,天下之大道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(<<礼记.中庸>>),视中和----有序、均衡、和谐为人生之主调,审美的最高境界。因此,儒家强调文质彬彬,温柔敦厚,克己复礼,讨厌虚伪巧饰,认为“巧言令色鲜以仁”(此句出于《论语》,鲜,就是少的意思,孔子说,喜欢花言巧语和故作善良的那些人不讲仁义,), 主张谦谦君子温润如玉,在审美态度方面追求倾慕于“雅”,标举雅正,委婉,含蓄,内敛,内美,冲和,自然。中和作为中国最早成熟的同时也是最重要的审美态度之一,对后世产生了非常重要的影响。

画镜如春云浮空,流水行地者,是谓自然;不着一字,尽得风流者,是谓含蓄;素处以默,妙机其微,可谓之冲淡;落花无言,.人淡如菊,可称之典雅.凡此种种之境,平和自然,典雅含蓄,恬淡温婉,充满了儒家中和之美的意趣。

我国著名的美学家宗白华说:“绘画之境”是“造化与心源的合一”。画家在绘画创作之时,将自己的主观之意心中的情思融入笔墨,笔墨绘出造化之景而情景现,而此情此景正可称之为画之境也。

公元前五一七年,孔子“因故前往鲁国”,“与齐太师语乐,闻韶音,学之三月不知肉味”。韶音,即韶乐,是远古舜帝创作的美妙音乐。起源于公元前5000多年前,是一种集诗歌音乐舞蹈为一体的综合古典艺术,是中国宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐,由它所产生的思想道德典范和文化艺术形式,一直影响着中国古代文明。由此看来,一流艺术品的移情作用是何等的强烈和持久。当代著名故宫鉴定专家徐邦达先生曾经用这个典故,赞叹董其昌的<<为王检秋山图>>:“屡屡反复阅读,真有闻韶之叹”。何故也?董其昌的山水,<<明史>>称“古雅秀逸,颇具笔墨意趣,以平淡天真取胜”,<<画史绘要>>则盛赞到:“董其昌山水树石,烟云流润,神气俱足,而出于儒雅之笔,风流蕴籍,为本朝第一”。董其昌的山水之境,一言以蔽之,就是大雅平淡。一方面,他师造化专门写取富有平淡天真之趣的江南山水神韵;同时另一方面,他出身进士以儒家中和思想重构了文人画的理想模式,将一种安闲雅逸,温和萧散的理想人生境界与绘画艺术世界融合在一起,从而欣欣然怡情于自己所营造的桃花源一样的笔墨世界之中了。比如,董其昌作于一六零八年的山水长卷<<昼锦堂>>,此幅为董氏的大青绿没骨山水画代表作之一。画的内容是根据北宋欧阳修的一篇散文,描绘当时宋仁宗的宰相韩琦的别墅”昼锦堂”,主要画的是韩琦隐居处的山水胜境:天空高远,湖水明净,青山逶迤,佳木葱茏,溪流婉转,山径曲折,亭亭如盖的丛树掩映之下,缥缥缈缈的烟云笼罩之下,数间草堂隐约其中,一派平远萧疏,冲和恬静。画上自题:“宋人有<<温公独乐园图>>,仇实甫有摹本,盖画院界画楼台,小有郭恕先赵伯驹之意,非余所习。兹以董北苑,黄子久法写<<昼锦堂图>>,欲以真率,当彼钜丽耳”。仇,即仇英,字实甫,明代历史风俗人物画大家,画风工整细巧,精丽艳逸。郭忠恕,北宋初著名画家,山水师法关仝,所作重楼复阁,天外数峰,妙在笔墨之外,界画独步当时。赵伯驹,字千里,赵宗室,宋太祖七世孙。南宋院体画家,以青绿山水著称,笔法古雅,精工之极。很显然,董氏是以董巨、黄公望等纯正的南宗之法来进行青绿山水的绘画创作,以一派重彩写出了静穆文雅、虚和淡泊的风致,呈现出一种温润和谐,端庄温文的山水境界,弥漫着中和雍穆的精神气息;所以,他非常自负地说:我这是以率性而自然的笔墨而与仇英的艳逸精丽并驾齐驱啊,他的言外之意就是我的“真率”是完全可以与仇英的“钜丽”相匹敌的!董其昌的设色山水尚且如此文雅, 更何况他的浅绛和水墨呢?比如,他的<<林和靖诗意图>>(1620)<<高逸图>>(1617)<<奇峰白云图轴>><<云藏雨散图>><<秋兴八景>>(1620)<<青卞山图>(1617)<<芳树遥峰图>>(1626)<<夏木垂阴图>><<山水册七开>>(1611)<<泉光云影图轴>>(1632)等等,无一不呈现着文质彬彬,雅正静穆的精神境界与山水神韵。

董其昌说:“诗文书画,少而工,老而淡。淡胜工,不工亦何能淡。东坡云:笔势峥嵘,文采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极也。”一段短短的文字中,董氏三番五次提到“淡”字,这个“淡”,并不是味薄寡淡之”淡”,而是文人画自古以来所崇尚的“平淡天真”“平淡趣高”的“淡”格,它既得儒家中和之意,又得道家自然之旨,既是孔子所言“素以绚兮”“绘事后素”。这两句出自《论语》。“子夏问曰:巧笑倩兮,美目盼兮,素以绚兮,何谓也?子曰:绘事后素。”意思是说:子夏问老师,妩媚的笑容多麽漂亮啊,美丽的眼睛黑白分明,洁白的脂粉让她绚丽无比,这几句诗还有别的含义吗,孔子答,这就是和绘画的道理一样,先绘好生动的色彩,再用白色点缀衬托。老子也说 “道之出口淡乎其无味”“处其实不居其华”,“淡”是形式更是“趣高”的内容与内涵,所谓的“淡”而“不淡”的大味也。

“淡而不淡”者,就必须有一种“味外味”。清人郑绩说:“何谓味外味?笔若无法而有法,形似有形而无形,于僻僻涩涩中藏活活泼泼的,固脱习派(当时的画风习气)且无矜持(自尊自大),只以意会难以言传,正谓此也。”所以说,大味之作,一定要屏弃形式的诡异而追求一种味外味才能成为大美之作。而只有这样的绘画作品,“正在平淡中,出奇无穷”才能使“智者息心,力者丧气”,从而一呼一息全是自然万物的芬芳氤氲,悠然陶醉身心于画家的山水境界之中。董其昌的山水境界正是给予了观者这样美好的视觉享受。


第三个问题,谈一谈中国山水画的笔墨美,美在何处?中国山水画的笔墨形态富于东方哲学意趣,充分体现了以佛老儒为代表的传统文化的内涵。

中国画尤其是中国山水画十分强调笔墨,笔墨之事在相当程度上决定着绘画意境的营造与画面气韵的生发,作为构成山水画形式美和表现山水精神之美的最主要因素,笔墨既是造型手段和符号,同时又具有独立的笔墨精神。当中国山水画的笔墨形态,由绘画层面上的形与技的表达, 上升到画家心与性的表现, 它就涵茹了丰富的传统文化的意蕴,画面上笔墨形态所呈现的虚与实,方与圆,巧与拙,苍与嫩,刚与柔,阴与阳,浓与淡,奇与正,藏与露,开与合,繁与简,疏与密,生与熟,这些每一个相对的审美范畴的对立统一,有道的玄妙,有佛禅的圆融,也有儒家的中和,无不充满了东方哲学的意趣。比如,从笔墨形态的刚与柔的角度来讲,老子有贵柔的思想,认为柔弱胜刚强,他说:“天下之至柔,驰骋于天下之至坚”“守柔为强”,“天下莫柔于水,而攻坚者莫之能胜”。对于笔墨形态的方与圆,佛禅本为圆融之道,圆融圆通,它是一种超越了一切对立和矛盾的方式来审视宇宙世界的特别心态,一种禅悦心态。所以,中国人崇尚“圆”,讲究“圆”,因为“镜子虽大,所照必偏(遍);珍珠虽小,内包六合”,将“外圆内方”视做为人的精神追求,“云水风度”为君子风度.对于笔墨形态的巧与拙,道禅两家的观点也是相当一致。老子说,大巧若拙,主张去人为重自然,屏弃机心,机巧,机锋,追求天然,偶然,淡然。同样,禅家主张顿悟,在一瞬间,超越机心,达到偶然的兴会,感受到佛就在心中,我即佛,佛即我,我佛一体的境界,而这样的顿悟绝非聪明伶俐心窍玲珑之辈所能开悟的。对于笔墨形态的繁与简,疏与密,浓与淡,道家讲清虚,释家讲万法皆空,都主张删繁就简,去蔽澄明。而笔墨形态的开与合,藏与露,奇与正,则是儒家中和文化的最佳体现,对中和文化的最好诠释。

中国山水画的南派山水体现着用笔的“圆”和用墨的“淡”的审美风格,画家多为文人士子,其学养、人品、胸襟都远胜于画工,其笔墨形态的哲学意味更见浓厚,是一种画家内心深处的精神向往,一种更深层次的更神秘的艺术表现,一种灵机独运的山水境界的表达载体,蕴涵了无穷的诗意。

清代新安派大家查士标说:“笔墨非人间蹊径,乃天劈大文章也”。以此看来,山水绘画的笔墨形态必定含有造化之妙,大道之机。比如,“米氏山水”的笔墨形态,“墨妙天下”“意超物表”。具体来讲,就是运用水墨写意点染之法,表现江南“云雾显晦,峰岚润泽”的景象,描绘云山树木,其水墨渲淡,多效法唐代王洽之泼墨,参以破墨,积墨,焦墨,并与水墨横点交搭互用,混沦一气,融厚有味;同时,又擅长以自然流畅如“写”的淡笔勾勒细云,呈现出两种极至的审美对比,物象的极至简化反而更加突出强化了抒情写意的美学效果,因此就形成了画面温雅静穆的情调,淡泊萧散的个性,平淡天真的境界。再比如,元代的黄公望,他的<<富春山居图>>有“绘画中的<<兰亭序>>”之美誉,就主要是从其绘画笔墨形态而言的。在这幅山水长卷中,黄公望的“画法柔软,松放秀嫩”,画面上以用笔为主导,书法性的笔线极其富有灵动性和节奏性,非常擅于运用长线条画山峦坡陀,渴笔笔尖斜拖,侧中寓正,中侧锋交相互用,一笔之中寓于干湿浓淡的变化,笔迹迤俪自然,朴散疏松之中又见遒劲,蜿蜒起伏的坡陀秋陵随笔生趣,天机活泼,从而达到了一种笔法的高度表现.完全可以说,正是这样的笔墨形态,成为营构<<富春山居图>>空灵、淡泊、萧散的山水境界的最主要的因素之一。

龚贤,清初“金陵八家”之首,他在当时画坛“四王”摹古拟古的主流之外,超迈世俗,别树一帜,将北宋的风骨与元人的雅致冶之一炉,把忠实于自然和理想的美好融而为一,将笔墨、造化、己心玄机而妙运,以远离时代,逸趣迭出的笔墨书写了一种“简”“贵”“静”“冷”的山水之境,境界之高逸如同“不食烟火人长啸千仞之冈,濯足于万里之流”。

龚贤的山水一生经历了由简到繁,由白到黑的发展历程,前期重线,后期重墨,笔墨综合运用.“老”秀”“厚”“润”既是他一生所追求的审美目标,也是他的绘画所呈现出来的笔墨形态。他在用笔上孜孜以求笔圆气厚的境界,自谓“笔法要古”“中锋乃藏,藏峰乃古,与书法无异.笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻、结、板之病”,“笔法要健”。他在用墨上极其讲究“润”,自谓“墨气要厚”“墨气要活”“润墨鲜,湿墨死”.四十岁以后,开始尝试探索墨色多遍皴擦点染的繁复用墨之法,开创出绘画史上足以傲视时贤并引领后世的积墨法。所以,龚贤的绘画尤其是后期的绘画,用笔苍逸遒劲,圆柔内敛;墨色浓郁润泽,苍茫混沦。画面上墨色“鲜”的有光泽,有生命,有生机,有气韵,而墨气氤氲,飘渺,朦胧,灵动,如云如岚如烟,营造出了一个梦幻般的宁静世界。毫无疑问,龚贤的笔墨于当时的画坛而言,达到了一种大美的极致,所以,他非常自信地说“引人至胜地,岂独酒哉!”一腔自得之情溢于言表。

龚贤以后,对五代北宋墨法理解的最深刻而且心悟兴会得之最多的画家,就是黄宾虹。黄宾虹的绘画,同龚贤的“白龚”“黑龚”殊可一比,他以六十岁为基点,也有“白宾虹”黑宾虹”的过渡与分野。对于中国画的审美旨归,黄宾虹唯在笔在墨,从笔墨中看“内美”。他坚定不移的声称:“国画艺术的最高境界,就是要有笔墨”,“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗”,“画中三昧舍笔墨无由参悟”,“士夫画者,是为学人,不但文人,见闻广博,品诣高超,师古人精神,有自己面目,在笔墨取胜,绝非庸史可及”,“古画气韵,全由笔墨而出”,“笔墨之际,无非生机,有自然无勉强也”,笔墨正是黄宾虹“学人”式的观道悟道的津梁宝筏。大家都知道,黄宾虹的山水之所以被称为“画之大者”,就是因为他对传统画学的重构和对笔墨法的总结和光大,积其一生之功,如蛹化蝶,三眠三起,才铸就了他晚年的辉煌灿烂。黄宾虹于笔法,强调书画同源,主张以书入画。他说,“用笔之法,书画既是同源,最高层当以金石文字为根据”,“金石之家,上窥商周彝器,兼工籀篆,又能博览古今碑帖,得隶草真行之趣,通书法于画法之中,深厚沉郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画脚之徒所能比拟”,他所总结的“五笔法”,一平,如锥画沙。二圆,如折钗股。三留,如屋漏痕。四重,如高山坠石。五变,参差离合,大小斜正,俯仰断续,齐而不齐。都是来自金石书法的升华。以之求证黄宾虹的绘画用笔,中锋铺满,积点成线,一波三折,笔致凝练而沉涩,遒媚而劲挺,转折藏露,顾盼映带,充满着道家阴阳圆柔的意趣。于墨法,他的浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七墨法,明确论述了历代前贤画论中提及的墨法以及只有名目而语焉不详的墨法,七种墨法,浓墨居首,焦墨与宿墨是“黑”墨,占其二。渍墨、破墨和泼墨是“湿”墨,占其三。由此可见,黄宾虹的墨法对于当时自从明清以来干笔淡墨的画风是一种怎样的强烈冲击和颠覆。所以当时的黄宾虹是寂寞的,是知音难觅的。这种振聋发聩的勇气本身就充满着儒家积极入世的情怀。黄宾虹的“七墨”深于道心,他对于墨性的要求是,浓墨要黑而有光,光洁而不轻浮。淡墨要平淡天真,而又充满生意。破墨要以浓破淡,以求新鲜灵活。积墨要自淡增浓,以求墨气爽朗,墨中有墨,墨不碍墨。泼墨要随机应手,如同天成,但是还不能见墨污之态。焦墨要达到干裂秋风润含春雨。宿墨要入目清华,不见脏乱。而他本人就是以最擅长运用非常难于把握的宿墨而为行家称道,而晚年又多作古往今来令画家视为险途的焦墨山水,真正是我们这些后人高山仰止啊!黄宾虹的绘画,其笔墨已经达到了一种庄子所说的“吾忘我”的无待之境,笔墨与心已经融为一体,是一种笔墨的逍遥游。我们欣赏黄宾虹的山水,笔力圆厚,浑朴沉雄;墨华飞动,浓郁华滋。以笔为骨,诸墨荟萃,五笔七墨,元气混茫,冥心玄化,一片天机,完全是“心源”“古法”和山川自然之性相融无间的产物。其”“浑厚华滋”的笔墨形态,完美地诠释了了他绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画,内美静中参”的美学取向,营构出一个又一个出神入化的惊世骇俗的山水境界。

总之,从仰韶时期的彩陶水波纹开始,到秦砖汉瓦,到晋唐的顾恺之吴道子,到宋元,到明清,以至近现代,中国山水画从苍凉的远古一路走来,涓涓溪流容纳百川,而成恣肆汪洋,佳作琳琅,名家辈出, 蔚为大观。虽然尺素之间,却是风光无限,一派吞吐宇宙之气象,一片生机盎然之天地,“与造化同根,阴阳同侯”。画学之深,至广至大,“圣经贤传,诸子百家,九流杂家,至繁至赜,无不相通”。画者之人,感悟造化之妙,传达山川之美,体认宇宙之道.其画学之境,一笔一墨,一山一水,无不内涵丰富, 意味深长,精神到处,天机自张,大道充盈。

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