注册 /

小众书法家与大众书写者的分野

来源:网络 编辑: 时间:2019-01-15 12:00 阅读量:110

导读 :
在我们见到的以毛笔书写的文字中,很大一部分不能称之为书法语言,只能是书写语言。不少人认为书法的门槛低,大凡执毛笔以书便是书法语言了,这明显是一个认识上的错误。实际上二者是可以区分、辨识的。作为抽象语言的表现特征,两者虽然都要诉诸人的视觉,诉

正文 :

在我们见到的以毛笔书写的文字中,很大一部分不能称之为书法语言,只能是书写语言。不少人认为书法的门槛低,大凡执毛笔以书便是书法语言了,这明显是一个认识上的错误。实际上二者是可以区分、辨识的。作为抽象语言的表现特征,两者虽然都要诉诸人的视觉,诉诸人的内在感受,但是由于语言的本质不同,审美价值相距甚远,是没有可比性的;它们是截然不同的出发点,截然不同的结局。

书写语言是大众交际、自娱的一种形式,有其实用性,把笔而书,任意为之。书写者无视书写的规矩,也就无所谓规矩,以意驭笔,笔下有字即可。这样的书写使人感到便利,乐意为之,使书写语言大量地出现在我们的生活中。一个人对书写怀有热情是很有意义的,因为持守了执笔书写的传统,用书写的姿势完成一个个汉字。但由于缺乏规矩,对书写语言的约定俗成也就是能够看懂即可,并无太高的要求。书写语言是非常实用的,日常生活中大量运用,成为日常书写。一个人写久了,写多了,渐渐熟练,成为写手。它的娱乐和近俗两方面的特点,使书写语言大量发展,为日常生活服务——在一个已经疏离毛笔书写的时代里,一般是不会对书写提出多少要求的,也没有那么多讲究。而为了迎合世俗的需要,书写语言也可以轻易转型,有其美术化倾向,亦书亦画,非书非画,大有“乱花渐欲迷人眼”的纷乱。

由于通俗,书写语言不会过时,更不会消失,且书写者多,受众也多,它始终保持了一种在场感,有着积极的消费市场。这类书写有很强的民间意识,一个人便可单独操作,不必倚仗他人,也好读、好懂。古人认为“俗书趁姿媚” ,通俗就有这个特色。大众普遍认可,也就意味着非专业化的书写也能大行其道。书写的公共性在此时特别明显地体现,大凡认得汉字者就可书写,各行其是,各得其乐。书写者通过书写抒发个人意趣,他们的参照就是自己的感觉,往感觉好的方向发展,自己就是自己的书写坐标,即便调整,也是倚仗自己的感觉,由此更显示了书写的私人性。

尽管书写语言最终仍然是世俗生活的一种需要,作用于民俗节日、活动及日常应用上,谈不上法度规范,更谈不上格高境远,只是把汉字以毛笔的形式书写出来,是没有一套审美规则引导的。如果跟踪一个书写者,可以发现其多年来的书写的确增加了熟练,但品位依旧低下,甚至越发市井气。弹琴不师谱,称物不师衡,工匠不师绳墨,终无向上向好的发展状态,只是书写兴趣存焉,无法解决怎么写、写什么的问题。

同样是书写,书法语言则呈现出一种有方向的追求,与书写语言的作用不同的是,它将书写纳入书法艺术的门槛里,按照书法艺术的审美要求来进行,是一种复杂的书写。

书法语言的界定首先是语言自身需要具备体统、具备体统的规定性,使个人的书法语言既能抒情写意又能经得起审美的追问。从这一角度审视,书法语言的作者必须自觉养成体统意识,自觉接受来自体统内部的规定性,其中包含了诸如用笔、用墨、结体、章法以及疾涩、提按、虚实、繁简、奇正等要求。书法语言要处在一个“场”中,这个场不是没有边界的,它以艺术审美的要求来规范每一个人,限制学习者的自任、自由,而引导到审美场内。

如果还原书写语言的把握过程,它一开始就是自由的,而后的过程也是自由的,一直自由到终了。而把握书法语言在很大程度上处于不自由状态,即便能够很熟练地创作了,他仍然要面对古帖,效仿古法,同时必须经过从临摹过渡到创作的转化。这都是书写语言的作者所不必具备的。而书法语言所受到的限制正是保证审美创造活动进行的可能,可以加深我们对于古代书法史、书法家、书法作品的评价尺度和理解方式。

书法语言由临摹的熟练而达到转换,开始了个人独立创作的里程。这个转换有着比临摹更为深刻的意义。个人的创作表现,不仅仅是指腕上的熟练,而是关乎个人的素养,要有审美创造能力,譬如自己的审美判断,使抒情表意功能能够体现,又需要有语言自觉,营构语言的个人特征。从临摹到创作是一个飞跃,创造性的转化之后,自由地从事创作。每一件作品都有两个特点,一是古代经典的特征,二是当代的笔墨情调。书法语言除了体现经典的美感,还在于深化个人的审美活动能力和审美经验,每一个书法家都努力使书法语言具有个性特征,这是最理想的形式。要成为一种富有感染力的人文实践行为,就必须发现与人不同的审美区域,拓展个人新的语言空间。

于是学习者不可能基于一种书体,而要博采诸家,在差异中融会贯通,寻找、选择适宜的、默契的部分。博采诸家使书法语言的空间扩大了,思路拓展了,对个人文化素养的高下也是一个挑战——因为书法家运用的是书法语言,它的艺术性因人的文化素养高下而变化,使书法家不敢轻易松懈个人的修炼。这也是书法家与书写者的一个重要差距——书法家犹如登高,是追求逐渐上升状态的,不仅技能,且兼及精神因素,他的思想、情怀、格局,还有感悟力、洞察力、创造力都要全面提高,只有这样,其书法语言才可能有个人的某些特征。

书法语言的超越精神是书法家必须追求的。只有突破了思想的定见以及语言的定法,才会有所创见,超越此时的表现。在一个人的书法史中,如果缺乏进化,只是一般笔墨技能的体现,也就走向了重复。无论是感觉上的重复还是表现手法上的重复,写得犹如王羲之、王献之,都是缺乏个人的书写价值的,其审美价值也就十分有限。因此对书法家而言,要有积极的探索意识,指向未知的领域,不管审美价值如何迁变,都必须持有这样的信心。

因此书法家最终就是一个孤独的个体存在,即颠覆了临摹时代的合群、依傍的目的而追求独异。那些伟大的书法家不是在局部意义上做出一些细微的改良,而是在书体的革新的意义上有所建树自成一格。它意味着书法家在越来越深入的创作中,除了对技能要进行更精微的探讨,还要对自身才能进行挖掘,使一些个人生命的潜能得以激活,钩沉而出。这样的书法家有其隐秘的成分,譬如更重视个人内心生活的进行,坚守个体本位、坚持艺术唯美,而警觉向外奔竞,风云趋附。这也往往是书法语言和书写语言最后的分野,即雅与俗的分野,小众书法家与大众书写者的分野。

当然,在书法史上,如王羲之、王献之、张旭、怀素这一类彪炳千秋的人物固然无多。更多的书法家的书法语言或有个性而不鲜明,或者缺乏个性而不彰显。这也是书法生态发展史上的一个自然现象——开宗立派者历来无多,更多的由于个人才华等原因,虽笔耕一世,最终还是随人作功亏一篑。但是这部分书法家还是与一般书写者有着本质的差别。首先是这一类型的书法家的书法语言是学习经典的产物,一幅在手,可以察觉效仿的路径及风格特征,有的甚至达到了非常接近的程度。其次,这些书法家曾经的刻苦磨砺,于技能上娴熟准确,用笔、结体、章法都循书法之法。其三是追随经典后养成的文人气息。故虽不能与经典比肩,也以其余绪不俗、不媚的面目出现,使后人感受到书法语言的斯文。

古代社会全民使用毛笔书写的景观早已戛然而止,时下对于毛笔书写日渐陌生,其中就包含书写姿态、书写技能、书写心态的陌生。对于毛笔书写产生的两种结果——书写语言和书法语言的差异理所当然混为一说。故大凡执毛笔而书者皆称为书法家,毛笔之迹皆称书法作品,以至于书法家众多,书法作品众多。从书写的起始就可以确定其本质上的差异,书写者不追经典,不以经典为范而下临摹之功,不知有汉无论魏晋,只是聚墨为形任笔成形,也就止于个人趣味,元人虞集曾说:“八法具而书之精妙著矣,未有失八法而可以为佳书也。 ”如此为之,只能以书写语言出现,绝不是审美场中物。而另一类人则在书写中崇尚经典持守不辍,有其源有其体,继而有兴会有抒发,渐渐进入审美场中。最后呈现的结果是,一为书写者,一为书法家;一为书写语言,一为书法语言。

殊途未能同归。

最新展览

最新资讯