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【公共艺术概念中的关键词】剧场性

来源:网络 编辑: 时间:2020-03-13 08:00 阅读量:146

导读 :
1967年,迈克尔·弗雷德(MichaelFried)在他的文章《艺术与物性》(Art and Objecthood)中,发展了“剧场性”这一概念。它被用来总结极简主义作品的特征,而这些特征使得它们低于,或者甚至说对立于艺术。就像弗雷德

正文 :

1967年,迈克尔·弗雷德(MichaelFried)在他的文章《艺术与物性》(Art and Objecthood)中,发展了“剧场性”这一概念。它被用来总结极简主义作品的特征,而这些特征使得它们低于,或者甚至说对立于艺术。就像弗雷德在评判安东尼·卡罗(Anthony Caro)的作品时所表明的,他期望艺术作品可以通过其形式来废除掉物性。在卡罗的雕塑作品中,个别要素的句法联结,导致一种抽象形态,或者说失重形态的幻觉。他认为对这些形态的体验,绝对不会有主观的效果,因为这些雕塑仿佛是把观看者那种受到情境约束的观看给中立化了。仅仅一种源自所有可能视角的观看,就足以面面俱到地体验作品。艺术通过这种方式,就可以成功制造出一种持续和不间断的在场(presence)。

照弗雷德的看法,艺术的这一超越性(先验的)力量,已经被极简主义作品中的那种仅仅是实在的和具体的在场,给毁灭殆尽了。弗雷德这一批评的笔锋,尤其指向罗伯特·莫里斯(Robert Morris),他在《雕塑笔记》中明确提出对艺术体验的情景化约束(可参阅词条“场域”),而这恰好是弗雷德的靶子。莫里斯认为,艺术作品要把作品中的相互关系带出作品,使之成为空间、光和观者视域的一部分。艺术体验的内容,不应该如此多地指涉雕塑内部(这实际上被简化成了一点,形式和客体则合一),而应该是一种“延展的场域”,它既包括雕塑、其周遭环境,也包括观看者,而且还要求观看者有身体上的切实参与。

莫里斯将持续的体验主题化了,弗雷德批评这是“变了形的剧场化”,因为剧场这种艺术形式,会使观众遭遇一种在接近时间的同时又远离之的无穷性。批判剧场性的核心目的,是批判艺术中的现象学方法,它在当时的艺术家和批评家中广为流传。

不过,在一个更实在的意义上,极简主义艺术作品因为另一个特征而更具剧场性遭到弗雷德的批判,他称之为“在场的剧台”(stage presence)。莫里斯的几何状作品、唐纳德·贾德(Donald Judd),尤其是托尼·史密斯(Tony Smith)所展示出来的一种潜在拟人化(anthropomorphism),这导致观者就好像有其他人沉默的在场,而身处拥挤之中。

弗雷德据此反驳贾德的自我评价,例如贾德试图在其雕塑中,用一种绝对不会表现出单纯视觉性之外的象征特征,来雕琢出一种“特性”(specificity)。不过,弗雷德在某些文本也是自相矛盾的,因为批判拟人化,也就允许了极简主义艺术的幻景,甚或表现的维度,而却这是他同时否定的,因为它将形式和客体等同起来。

弗雷德批判极简主义艺术,是在艺术的理论之争的和艺术的历史之争这一背景下发生的,后来他把这一点扩展到了所有现代主义之中。在他关于18世纪艺术的专著中,在讨论库尔贝(Gustave Courbet)和马奈(Edouward Manet)时,弗雷德提出了剧场性和专注性(Absorpition)(他称之为艺术体验中积极的反极)这组相对立的概念,它们乃是现代主义中一组基本的艺术和道德冲突。这一理论的后续发展为认为,在18世纪,基本的惯例演变为艺术乃是为观看而生。有意跟观众产生联系,这导致艺术策略必定发展为允许作品显得来是自身吸引的(self-absorbed)。作品的这种自身吸引力,最初是由观者的不在场而创造出来的,而且仅仅是凭此,才转而使艺术有可能处于持续和不间断的存在之中,弗雷德将此视为艺术之成功的一个标准。但弗雷德把艺术批评上的、艺术理论上的和艺术历史上的争论相互交织在一起,究竟是其论证的优势抑或劣势,在对其作品的接受中尚无定论。

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