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国立北平艺专之于民国雕塑的发展

来源:网络 编辑: 时间:2020-09-28 08:00 阅读量:85

导读 :
民国现代雕塑源自西方写实主义雕塑,主要由一批留学生传入中国,并借助雕塑创作使其在中国传播,从而生根发芽。在这个过程中,由于各种原因,现有的史料梳理显示:民国时期,雕塑教育并没有在“中国现代雕塑起源”问题上扮演最为重要的角色!得出这个结论是悲

正文 :

民国现代雕塑源自西方写实主义雕塑,主要由一批留学生传入中国,并借助雕塑创作使其在中国传播,从而生根发芽。在这个过程中,由于各种原因,现有的史料梳理显示:民国时期,雕塑教育并没有在“中国现代雕塑起源”问题上扮演最为重要的角色!得出这个结论是悲凉的,但似乎正是一个历史事实。民国时期,基本上是“留学生雕塑家群体”在极为有限的雕塑创作舞台上发挥着重要作用,并使“现代雕塑”慢慢渗入社会之中。由于雕塑创作机会的稀少,雕塑作品的造价昂贵,雕塑创作得以进行、雕塑作品得以问世都很困难,而这类机会多为“留学生雕塑家群体”所得。

在梳理民国雕塑教育之前,这是必须给出的定位,也是当时现代雕塑的具体语境。在民国雕塑教育中,特别是在1937年之前,在雕塑教育方面,无疑国立杭州艺专的重要性要大于国立北平艺专。1938年两校合并,两校雕塑专业随之合并,一直延续到1945年。此后直到1949年,两校雕塑专业发展并驾齐驱,各有侧重。

本文以时间顺序,对国立北平艺专雕塑专业的发展作一简略梳理,从发展过程中选出关键点,以“事件发生”为基础,引申出与“中国现代雕塑起源”相关的深层问题。

一、蔡元培对“雕塑”的理解以及与雕塑家的早期渊源

1916年,蔡元培在“华工学校讲义”中谈及“雕刻”,认为“音乐、建筑皆足以表现人生观;而表示之最直接者为雕刻。”蔡元培之所以如此推崇“雕刻”表现人生观的作用,给出的理由有二,一是雕刻“为种种人物之形象也”;二是因为“其所取材,率在历史之事实”。即雕刻以“人的形象”为表现对象,取材于“事实”。他又指出“我国尚仪式,而西人尚自然。”与中国雕塑人物形象鲜有裸露不同,“西方则自希腊以来,喜为倮象;其为骨骼之修广,筋肉之张弛,奚以解剖术为准。”尽管蔡元培没有在中国雕塑和西方雕塑之间做优劣高下的比较,但是对于崇尚“真实”、“自然”的蔡元培来讲,可能会偏向后者。何况西方雕塑以“解剖术”为基础,在科学风气日盛的20世纪初,无疑有更大的吸引力。

1918年,在国立北京美术学校成立及开学式的讲话中,倡导“美育”的蔡元培专门指出:“甚望兹校于经费扩张时,增设书法专科,以助中国画之发展,并增设雕刻专科,以助西洋图画之发展也。”可见,在蔡元培的认识中,“雕刻”和“西洋图画”是相辅相成的。在20世纪,许多人把油画和雕塑联系起来看,油画的流行与现代雕塑的兴起有相似的社会背景。蔡元培把“美术”作为一整体来看,强调“美育”的他自然会极力推崇雕塑教育。1920年,蔡元培在“美术的起源”一文中便指出,“美术有狭义的、广义的。狭义的,是专指建筑、造象(雕刻)图画与工艺美术(包括装饰品等)等。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。”在1922年北京美术专门学校成立纪念大会上,蔡元培再次重申设置“雕塑专科”。

作为国民党元老,教育界举足轻重的人物,蔡元培传播“雕塑”力度不可谓不大,并且他对“现代雕塑“的推崇与积极创办美术学校联系在了一起,明确积极推进“雕塑教育”的发展,这无疑对后来的雕塑教育的真正实施埋下了“伏笔”。

具体到个人关系上,蔡元培对现代两位重要雕塑家有提携之恩,这两位雕塑家就是李金发和刘开渠。不能把蔡元培对雕塑人才的发掘、培养仅视为他和雕塑家的个人交往。和他提议创办国立艺术院一样,他对雕塑家的支持应视为其“美育”思想的具体贯彻。

1926年在上海,蔡元培为李金发的《意大利及其艺术概要》和《雕刻家米西盎则罗》两书题了书名,李金发则应《申报》之情,给蔡元培塑了一尊胸像,两人来往密切。1927年6月,国民政府任命蔡元培为大学院院长,11月李金发来到南京,蔡元培当即决定让李金发在大学院秘书处任秘书,并兼任大学院艺术委员会委员。1928年,李金发遂担任中国第一个雕塑系的系主任。蔡元培几年前在国立北平艺专没有实现的愿望此时终于实现。

正是在这一时期,刘开渠来到南京,在大学院担任抄写员和刻蜡板的工作,曾向时任大学院院长的蔡元培提及,自己想去法国学习雕塑。1928年国立艺术院开学典礼上,刘开渠再次向蔡元培提起此事,蔡元培答应回京办理。一个月后,刘开渠接到大学院公函,以“驻外著作员”的身份被派往巴黎。后来刘开渠回国,拜望蔡元培,并给蔡元培塑头像一尊。继李金发之后,刘开渠担任杭州艺专第二届雕塑系主任,并在杭州、北平两国立艺专合并后断断续续担任重要职位。李金发、刘开渠都为民国现代雕塑的发展做出了重要贡献,而蔡元培对他们的提携发挥了至关重要的重要作用。

二、徐悲鸿短暂上任所面对的要求以及与雕塑家的早期渊源

1928年,就在国立杭州艺专成立的这一年的年末,徐悲鸿担任北平大学艺术学院院长(“国立北平艺专”在这一时间段的实际存在方式)。徐悲鸿上任时,学生会给他提出三条要求:“(一)艺专原有五系须并存,并须增设建筑、雕塑二系;(二)每月经费最低限须二万元;(三)须扩充万寿山或三海之一部为院址”。徐悲鸿答应了这些要求,但最终只有半个要求被落实,就是设立了建筑系。1929年1月底,因徐悲鸿无法落实这些要求,被迫辞职。国立北平艺专又一次和“雕塑”专业擦肩而过。

作为巴黎高等美术学院留学归来的高材生,徐悲鸿自然知道“雕塑”在西方美术史上的地位,他无力增设“雕塑系”,并非其不知道“雕塑”学科的重要性,而是因为客观条件没有提供给他这样的机遇。

同蔡元培一样,徐悲鸿对以后两位重要的中国雕塑家、国立北平艺专(以及后来的“中央美术学院”)两名重要雕塑家的成长发挥过至关重要的作用,他们就是王临乙和滑田友。这也可以佐证徐悲鸿对雕塑艺术非常熟悉,而且借助提携后进推动雕塑事业的发展。

1924年,王临乙考入上海美术专科学校,受教于李毅士,学习素描和油画。1925年,上海发生“五卅”惨案,上海美专停课,王临乙到李毅士家中学画。1926年初,王临乙结识徐悲鸿。1927年夏天,福建省教育厅厅长黄孟圭送给徐悲鸿两个赴法留学名额,徐悲鸿推荐了王临乙、吕斯百。王临乙于是得以到巴黎学习雕塑,后来成为20世纪最重要的中国雕塑家之一。

1929年,滑田友投考南京中央大学艺术系,因英文考零分,未被录取。1930年春,他以三岁儿子为模特,创作了一尊木雕头像《小儿肖像》。在这件作品中,滑田友小儿子的稚嫩神情被表现得呼之欲出,在未接受正规雕塑训练的早期,滑田友就显示了在雕塑方面的天赋。滑田友把作品拍了两张照片,寄给徐悲鸿,得到徐悲鸿的肯定。后经徐悲鸿介绍,1931年暑假滑田友到上海为江小鹣做助手。据说,滑田友曾做《蒋介石骑马像》中的“马”,并协助做《孙中山像》。在这段时间里,滑田友有《陈散原像》问世。在给江小鹣担任助手期间,滑田友还完成了一个重要任务,就是修复江苏甪直保圣寺罗汉塑像。1932年冬,保圣寺古物馆竣工落成,雕塑修复工作得到充分肯定。

滑田友于1933年1月跟随徐悲鸿前往法国,辅助徐悲鸿展览事宜。展览结束后,滑田友进入巴黎国立高等美术学院布沙尔工作室半工半读,成为预备生。

三、“雕”、“塑”分与合——严智开、赵太侔“雕塑科”的专业设置以及雕塑家的社会身份

1934年l月,教育部成立国立北平艺术专科学校筹备处,以严智开为主任,重新筹建。6月1日任命严智开为校长,设绘画(分国画组、西画组)、雕塑(分雕刻组、塑造组)、图工(分图案组、图工组)和艺术师范四科。雕塑科主任教授为王静远。1934年共招收本科生84人,其中雕塑科14人。1935年共招收本科生82人,其中雕塑科15人。这是国立北平艺专第一次设立雕塑科。

严智开答记者问时提出:“以现今社会潮流观察,艺术教育并非完全专为造就艺术人才而设,在全国上下注重生产教育之际,艺术教育实含有生产之意义,故彼对于国立艺术专科学校之筹备,注意:(一)提倡养成艺术教员教育;(二)造就一般人才改良社会工艺品;(三)艺术专科学校毕业学生,须使得以其所学而谋生计。”

可见严智开非常重视艺术教育的“实用性”,具体到雕塑教育方面,就会出现重视“工艺雕塑”的问题,这一问题后来也成为严智开下台的根源。

1936年教育部派视察专员考察学校,认为国立北平艺术专科学校的科组设置不合理,认为雕塑科分“雕刻组”、“塑造组”,“图工科”分“图案组”及“美术工艺组”的分组实甚牵强,“使雕可离塑,工可离图,其割裂尤不合理”、“则雕刻组之主要课程,仅除雕凿竹木小品”,“实则同为工艺技巧之讲习,而非艺术设计之训练也”。

1936年教育部聘赵太侔任校长。取消艺术师范科,合并了“雕刻组”、“塑造组”,为“雕塑科”,聘请王静远、王石之、王临乙为雕塑科教授。在当年招收的本科生77人中,雕塑科有8人。“雕刻组”、“塑造组”重组为了“雕塑科”。

其实“雕”和“塑”分合有其社会分工上的原因以及“雕塑”概念意义上的渊源。

自古以来,在中国,“雕匠”、“塑匠”是两个职业。合称为“相匠”,地位极为低下。所以“雕”和“塑”的分开是有其具体现实依据的,另外,这里隐含着一个重要的身份问题:“工艺雕塑”和“艺术雕塑”的区别,前者对应的是“雕匠”、“塑匠”……;后者对应的是“雕塑家”。与“画家”由古代到现代社会的转型不同,在晚清、民国时期,“雕”、“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”,他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业,“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的:一方面,伴随西方美术传入中国,在许多重要文献资料中,“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分,经过多次归类划分,“雕塑”在“美术”中的地位确立,“雕塑家”的地位自然被提升;另一方面,雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力,增加了社会公众对“雕塑家”的认同。“雕”、“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分,“雕塑家”群体逐渐形成。

从概念渊源上来讲,今天使用的“雕塑”一词是日本著名美术史学家大村西崖创造的。大村西崖是东京美术学校“彫刻科”(1889年成立)第一届毕业生(1893年7月毕业),在校期间就感觉“彫刻”一词不准确,便创造了“彫塑”一词。他认为:“立体造型艺术”有“消灭性的彫刻”和“捏成性的塑造”两种技法,所以应该用兼容“彫”、“塑”的“彫塑”。有学者指出,严智开正是借鉴了日本东京美术学校的教学体制,所以他将两个“雕”、“塑”专业分开,也顺理成章了。

四、国立艺专时期雕塑系教员构成

雕塑系教员情况以及总体氛围

1938年,杭州、北平两国立艺专合并,定名为国立艺术专科学校。租用民宅、筑造木房,恢复上课。后教育部任命滕固为校长,雕塑系主任由王临乙担任。1938年,学校西迁至云南昆明。1939年,迁至呈贡县安江村。在迁移期间,艺专尽力坚持日常教学(现有当年雕塑系在安江村的教学照片为证),并举行小型的教学展览。1940年,艺专迁至四川璧山,吕凤子接任校长,刘开渠担任雕塑系主任。1942年,吕凤子因病辞职,陈之佛接任校长,学校迁至重庆沙坪坝磐溪,王临乙重新担任雕塑系主任,1946年由刚回国的周轻鼎担任系主任。国立艺专分离后,王临乙担任国立北平艺专雕塑系主任,周轻鼎担任国立杭州艺专雕塑系主任。

可以简略用下表予以表示:

王临乙(1938年,校长滕固)——刘开渠(1940年,校长吕凤子)——王临乙(1942年,校长陈之佛)——周轻鼎(1946年,潘天寿)

这一时期教员除刘开渠、王临乙、周轻鼎外,曾在艺专雕塑系任教的老师还有王子云、曾竹韶、萧传玖、程曼叔、陈芝秀(1939年曾在国立艺专短暂任教。)等一批留学归来的雕塑家,也有国立艺专自己培养出来的学生留校任教,他们是姚继勋、王丙召、朱培钧、赵蕴修。其中留学巴黎高等美术学院的教师占据绝大多数。

1946年8月1日,重设国立北平艺专,徐悲鸿任校长,设绘画(分国画、西画组)、雕塑、图案(分图案、漆艺组)、音乐(分声乐、管弦乐器、键盘乐器、理论作曲组)、陶瓷5科,王临乙担任雕塑科主任。雕塑教授有王静远、王丙召等。1948年,滑田友回国,在国立北平艺专雕塑科任教。

可以看出,国立北平艺专对民国现代雕塑的发展产生过重要作用。由“民国雕塑教育”问题拓展开来,“民国现代雕塑”是一个值得重新审视和研究的领域,而决非“荒原”之地。如果忽略民国现代雕塑教育的历程、民国雕塑家的求学历程,民国现代雕塑发生、发展的清晰脉络以及公共视野中的民国现代雕塑的出现,就难以解释“20世纪中国现代雕塑”的整体历程。1949年后,新中国的雕塑创作、雕塑教育仍和民国现代雕塑家有密不可分的关系。与改革开放前的新中国雕塑创作相比,民国雕塑创作似乎更具有开启性、复杂性和鲜活性。 (本文有删减)

刘礼宾(中央美术学院研究员,中国雕塑学会常务理事)

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