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书法中的“天然”与“功夫”之辨

来源:网络 编辑: 时间:2021-03-08 12:00 阅读量:105

导读 :
宋 赵佶 《夏日诗帖》册页 楷书 书法艺术的传承与革新离不开作为主体的书家的推动与努力。就像大多数领域对人天资与努力的探讨一样,书法中也强调书家的天资与勤奋。书家的用功是其审美选择的结果。表现在书法上为书家对某种书体或者某种风格

正文 :

宋 赵佶 《夏日诗帖》册页 楷书

书法艺术的传承与革新离不开作为主体的书家的推动与努力。就像大多数领域对人天资与努力的探讨一样,书法中也强调书家的天资与勤奋。书家的用功是其审美选择的结果。表现在书法上为书家对某种书体或者某种风格样式的长期学习。在书法学习中,“功夫”更多的体现为书家对古法的学习。因此,“天然”与“功夫”在书家习书时同样重要。

资贵聪颖:书法因天资而显灵秀

一个书家的天资往往能掀起一个时期的艺术风尚。金农作为清代前碑派书家的典型代表,他在书法上的天资表现为有敏锐的艺术洞察力,敢于叛逆当时帖学的笼罩,形成自己标新立异、面目繁多的书法风格。他不仅擅长隶书、行草,还在此基础上生发了写经体楷书、楷隶、漆书等。“会稽内史负俗姿”、“华山片石是吾师”金农开始脱离二王系统转向师法金石碑版。这在当时来看是一种前卫的思想。金农的这种天资还表现在他在书法上的广收博取。他开掘古代书法中的倒薤笔法,吸取飞白用笔中的扫刷,并且能大胆地卧笔作书,留心于刻工的木板字体,并将整洁、光滑、装饰化的用笔特征引用到书法创作上来。金农以开阔的视野从古代传统中开拓出全新的笔法,创造出前无古人的全新面目。

当然这种有天资的书家毕竟是少数。开阔的视野和超前的意识往往带来书风的革新。然而在书史上大多数的书家都循规蹈矩,甚至泥古不化,书法面貌中往往没有自我的体现。这样的书家也能对书法的技法掌握精熟,得到时人的称赞,但是终究在书史上被逐渐隐没。正如张怀瓘在《书议》中所言:“善学者乃学之于造化,异类而求之,固不取乎原本,而各逞其自然。”不善学者终不能造化。北宋书家薛绍彭便是如此。薛氏善楷、行草书,纯以王羲之为宗。在当时亦有书名,与米芾并称“米薛”。但由于薛氏过于偏爱王羲之书,故难免被狭窄的眼界所限。所以张丑在《清河书画舫》评其书:“法度森严,变化较少,品在海岳翁下。”细究其由,还是天资所限。我们知道书法因书家的天资而显灵秀,但倘若一味强调天资而不重视习书过程中的用功则是“皮之不存毛将焉附。”

学尚浩渊:书法因用功而有体格

一个书家的禀性与天资可以赋予书法新的审美趣味与面貌,但是学习的用功则是书法得以有规矩体格的基本保障。孙过庭在《书谱》里云:“心不忘精,手不忘熟,规矩谙于胸襟,自然容于徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”书法学习只有保持对美的不断追求和对基本规范的熟练才能“潇洒流落”,得意忘形。在习书过程中书家的这种“功夫”在审美上表现为对古人经典审美的不断追求,即学古用功。在形式上表现为对基本的用笔操作娴熟有致,即法度森严。因此,书法的用功是个人的天资所不能替代的。这种用功也是由书法艺术深厚的传统所决定的。

书家的自我面貌的形成是离不开功夫的,而这样的例子也不在少数。张伯英临池学书,池水尽黑,才能用笔精熟,将章草的发展由质朴推向精美,使书法成为更加纯粹的艺术,人称“草圣”;由陈入隋的书家智永,相传闭居阁楼数十年而不下,潜心书法,有“退笔冢”、“铁门限”的故事,因此苏轼评其书:“骨气深稳,体兼众妙,精能之致,反造疏淡”。总之,书家的功夫是书风成熟必不可少的因素。

资学并进:“天然”与“功夫”的

辩证统一及意义

(一)“天然”与“功夫”的辩证统一

书法中的“天然”是书家情性、学养的自然流露,是书家独有的禀赋。这种“天然”表现在书法上即书风的革新与创变,它体现了一个书家的创造力和自我意识。另一方面,所谓的“功夫”是书家对书法基本法则的把握。“功夫”是由书法的传统所决定的,也是书法基本体格的表现。倘若一味地追求“天然”而漠视“功夫”,书法则会信笔为体,流于野俗。反之,只是盲目地临仿古人,忽视“天资”,不求创变,书法则会泥古不化,失去自我。因此,“天然”与“功夫”的关系是辩证统一的。

“天然”与“功夫”的统一才是书家形成自我风貌的关键。董其昌在书法上极为用功。他广采博收,转益多师。如钟繇各帖、王羲之《兰亭》、《官奴》诸帖,虞世南《汝南公主志》、褚遂良、颜真卿、怀素以及苏黄等古代名家法书,无不临仿。其中有些作品他甚至反复摹写,认真取长补短。其81岁时所临的《阁帖》都一丝不苟。不仅如此,他还追求法书真迹的鉴赏,结交书画收藏家,可谓用心良苦。董其昌曾言道:“盖渐修顿证,非一朝夕,假令当时能致之,不经苦心悬念,未必契真”,所谓“渐修”的过程其实就是书法用功的过程,在这里我们能看到董其昌在书法上的“功夫”。

“熟后求生”即是天然与功夫的最好注解。正如董其昌所言“字须熟后生”,这里的“熟”其实就是一个不断学古的过程,即“功夫”,也是“渐修”。这里的“生”则是书家的自我体现,也是由书家的“天资”所决定的,是“必由天骨,非钻仰之力、澄练之功所可强入。”总之,没有“功夫”的“天然”则书法缺乏体格,而失去“天然”的“功夫”则缺少灵秀。“天然”与“功夫”的关系是相辅相成,辩证统一的。正如明代项穆《书法雅言》所言:“资学兼长,神融笔畅。”

(二)“天然”与“功夫”的学书启示

元代虞集在《道园学古录》言:“书法甚难。有得力于天资,有得力于学力。天资高而学力到,未有不精奥而神化者也。”确实如此,在书法艺术当中的“天然”表现为一个书家在书法创作上的创造力。这与书家天资禀赋以及自身的修养气度相关,是一种不经雕琢而得以自然流露出。“功夫”则呈现于作品之中的书家对于结体、笔画、章法等技巧的掌握与实践,这种“功夫”是需要书家刻苦锤炼自己的技法,也是书法中“形”的依托。只有将“天然”与“功夫”结合起来,才能使书法作品形神具备。

唐代是一个“尚法”的时代。唐楷所取得的成就是空前绝后的,不仅出现了很多的唐楷大家,而且出现了一批论述书法技法的书论,如欧阳询的《三十六法》、《八决》等等,都对书法的点画和间架结构都做出了明确的规定。这样虽然会保障初学者的掌握书法的基本范式,但是对点画结构完美无缺的追求其实是以牺牲书家的“天然”为代价的,用笔的程式化会出现千篇一律的书法作品,这样的作品往往需要书家下极大的“功夫”才能把握。也正是因为如此导致很多书家泥古不化,书法缺乏生机。在后来的“台阁体”“馆阁体”书风也是如此,书法倘若失去了“天然”的流露则会毫无生机。因此,我们在学习书法的过程中,尤其是法度严谨的作品时,“功夫”固然重要,但不能失去“天然”。

“天资”与“功夫”在书法当中都是必不可少的,二者相辅相成,也正是这两方面构成了我们当下的学书态度即“功夫”与“天然”并举,资学兼重,斯为至理!

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