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贾科梅蒂:人在现实中的样子

来源:网络 编辑:未知 时间:2016-04-07 08:12 阅读量:276

导读 :
一 在二十世纪的雕塑史上,可以随意数出一长串进入史册的名字,譬如罗丹、布朗库西、亨利·摩尔等等。面对他们的作品,一种令人流连忘返的艺术享受会不禁油然而生。但如果从这些雕刻家的作品再转向贾科梅蒂的作品,就不禁有种突如其来的惊心动魄之感。

正文 :

在二十世纪的雕塑史上,可以随意数出一长串进入史册的名字,譬如罗丹、布朗库西、亨利·摩尔等等。面对他们的作品,一种令人流连忘返的艺术享受会不禁油然而生。但如果从这些雕刻家的作品再转向贾科梅蒂的作品,就不禁有种突如其来的惊心动魄之感。

和所有成熟的艺术家一样,贾科梅蒂的作品非常一致,甚至一致得令人感到他只需要雕刻一件就已足够,但贾科梅蒂的作品难以胜数,恰好在这些难以胜数的作品 中,我们反而看到,贾科梅蒂的主题从未游离。如果重复构成了力量,那么就可以说,贾科梅蒂的作品借助重复,构成了对我们内心的再三打击。其原因就在于他刻 画了生命的脆弱和茫然,刻画了现代人的孤单处境。

无法辨别贾科梅蒂喜欢雕刻个人还是雕刻群像。在他数十年的创作中,不论完成的是个人还是群像,都呈现出一种相同的面貌。那就是那个人或那些人几乎是同一个男人和同一个女人,他们既代表了自己,也代表了群体。

从外形上看,贾科梅蒂雕刻的人物都是一致的细长身躯。作为人物,并未变形,但作为人体,却不再符合达·芬奇留下过的比例。在贾科梅蒂手中,出现的个人也 好,个人组成的群体也好,人物全部细长得令人担心会突然折断。但不论多么细,都能一眼看出,那些人从头到脚布满粗糙的颗粒,仿佛古埃及一具具吸干水分的木 乃伊干尸。但这些干尸要么站立不动,要么在行走。只是没有人知道他们要走到哪里,就作品来看,那些被雕刻出的人甚至也不知道自己从哪里来,他们都只在茫然 中想寻找某个方向。但在观众眼里,他们其实都不可能找到方向。

找不到方向,是不是现代人的特征?

当人进入现代,其实是进入自己无法控制的加速时空,同时也进入无法控制的种种变化。变化都是人为,但人为的变化却令人难以把握结果。作为二十世纪富于独 创的欧洲艺术家,贾科梅蒂和所有欧洲人一样,没能避开人为的两次世界大战、没能避开人为的战后经济萧条、更没避开冷战对峙的恐怖气氛等等。贾科梅蒂不是政 治家,不可能对这些经历和历史作出改变,但身为艺术家,贾科梅蒂却真实地呈现出他生活其间的世界和现实。

不论什么样的现实,都来自人的 打造。贾科梅蒂关注到现实,也就是关注到人。尤其二十世纪的现实和人,更值得人去关注。因为对人来说,人统治世界,改造世界,同时也破坏世界。无需艺术家 的眼光和感受,任何人都不可能对其视而不见。只是,不管人把世界统治和改造了多久,世界的本质从来不变,变化的只是人。人变成什么样子,才把世界变成什么 样子。在二十世纪之前,人的世界虽然同样也经历过战争和破坏,人的变化难说很大。只有进入二十世纪之后,工业的冷酷机械和加速发展才把人变成冷漠的群体, 尤其原子时代来临之后,人类就不知不觉地生活在恐怖笼罩之下。因为人已经掌握到将世界彻底毁灭的工具。人可以毁灭人,但要说人可以毁灭世界,在二十世纪之 前还是不可想象之事。但不可想象的也变成了现实,因而人的恐惧加深了人的疏离。疏离导致的陌生化便变成世界的主题。卡夫卡之所以成为现代派文学的奠基人, 很大程度上,就在于卡夫卡用小说描述了一个疏离的陌生化世界。虚构的陌生并不令人可怕,真正可怕的,是人在面对那种陌生时,发现它竟然来自于自己最真实的 生活深处。真实而又隐藏的陌生往往令人感到恐惧。而更可怕的是,人的陌生恐惧又恰恰来自于人。

那么,人在现代,究竟是一个什么样子?问题不用费力寻找,它已经真实地出现在所有人面前。说贾科梅蒂伟大,就在于他比真实更真实地将这一样子呈现在世人面前。

进入四十年代中期之后,那也正好是第二次世界大战结束之时。对人类来说,战争的结束值得欢欣鼓舞,但出现的问题却又令人始料不及。德累斯顿、奥斯维辛、 广岛,乃至后来暴露在索尔仁尼琴笔下的古拉格,以及之后的越南、柬埔寨事件等等,都在告诉世界一系列人所实行、人却又难以面对的现实和悲剧。人似乎无法再 控制对世界的改变欲,世界也在人的改变下不可能再回复从前。

贾科梅蒂雕刻的人的确就是最真实而又最陌生的人。

完成于1948年的那件《行走的男人》是贾科梅蒂最著名的雕刻之一。和1934年问世的《行走的女人》相比,我们可以看到极其强烈的变化。首先在手法 上,《行走的男人》已经没有丝毫光滑。贾科梅蒂独创的技法臻于炉火纯青的境界。雕塑的人物不仅细长得近乎夸张,整个身体也几乎像火柴搭起,整件作品的确像 干瘪的僵尸在行走。但作者雕出的毕竟不是僵尸,所以给观众的感觉便是,他从一开始就陷身在无边际的冷遇之中。

作品着实令人震撼。这个无 名无姓的男人通过贾科梅蒂之手,成为一代人的象征。人物和作品名相当一致。他迈开小心翼翼的脚步,挺胸直行,但好像在一片茫然中没找到方向。因此可以说, 这个在走的男人失去了时间感,也失去了空间感,甚至失去了生命感,即使他在活着走动,但生命的归宿感却在丧失。对刚刚从战争中解脱,又立刻被原子威胁的人 类来说,贾科梅蒂的作品唤起所有人共鸣。即便是普通大众,也能从中体味出个人在生活中的恐惧。人并不需要恐惧,但世界带给所有人恐惧,带给所有人方向的失 去,也带给所有人孤单的感受来临。因此,在贾科梅蒂这件作品中,人看到的是生命存在的萎缩,似乎活着的理由在不知不觉地从生命中退场。对普通大众来说,人 活着的最大理由是走向美好,但美好却在人类的行为中丧失殆尽。

如果个体感到恐惧和恐惧带来的孤单,群体是否会战胜呢?

贾科梅蒂用《城市广场》回答了这一问题。对人类来说,广场几乎就是人所创造的聚集之地。在广场上,人可以随心所欲地交汇,可以彼此接近、彼此交流。也可以说,广场是人创造的生活展现之地。

贾科梅蒂这件作品的人物不多,一共只有五个。除正中间的女性和她右边之人是正面站立的之外,有三人分别从左右同时走来,左边是两个,右边是一个。五个人 全部是贾科梅蒂特有的个人手法,人物全部是细长如干尸的粗糙人形,从表现效果来看,他们虽然集中在同一个广场,每个人的目光却没有碰撞,似乎在每个人的感 受中,来到的不是一个广场,而是一片荒芜之地,更强烈的是,每个人都似乎没看见身边有人,仅仅只在个人的荒芜中行走。他们虽然在走向同一个中心,但那个中 心却不属于任何人,即使是站立中间的女性,也不觉得她真的站在一个位置,而是那个位置从来就不属于她。她仅仅是站在那里,那里同样不是中心,因为他们置身 的世界早已没有中心。

面对这件雕塑,会令人忍不住想起爱尔兰诗人叶芝留下的“一切都四散了,再也保不住中心”的酸痛感叹。人为什么保不 住中心?或许就在于人在日益冷漠的现代中,各自成为冷漠的个体。人在生活中或许还难以觉察,但一旦用艺术的手法来表现,人不禁会惊讶于被自己忽略或者故意 推开的冷漠感在活生生地展现。从贾科梅蒂这件作品来看,广场的五个人不可能是彼此熟悉之人,但他们之间的陌生却不是普普通通的陌生,而是切骨入髓的现代陌 生,它逼迫人在不断的走近中又不断地加深疏离。所有人都在擦肩而过,所有人都看不到与他人的交集之所。因而他们的身影成为一个个最冷漠的现代身影,似乎没 有人敢走近谁,也没有人敢随便地袒露自己。在贾科梅蒂的雕刻刀下,那些人即便是裸体,也没有人可以看到另外一个人的内心,因为每个人的内心都早已在冷漠中 封闭,甚至,根本就没有谁想去进入一个人的内心。

在随后二十多年的创作中,雕刻家创造的无数个人也好,群像也好, 始终都延续着这一相同风格。《威尼斯女子系列》都是一个个笔直站立的人体,好像她们不知道身边尚有同伴,每个人都迷茫地看向前方,但前方却没有什么东西能 回应她们的凝望,似乎每一个人都在茫然失措中变得脆弱不堪。更有甚者,在贾科梅蒂命名为《纽约半身像》的作品中,展现的也不是都市,而是一个失去手臂、身 体枯槁、脸部充满茫然和惊恐的男人半身像。仿佛在贾科梅蒂眼里,堪称全球最现代的豪华都市也不过给人带来最无可排斥的慌乱、迷惘乃至绝望。可以说,贾科梅 蒂在对时代的揭示中,最大限度地揭示了现代人的惊恐和茫然,但我们又能清楚地感到,那些惊恐和茫然其实都来自人与人之间的信任丧失,来自人对时代的信任丧 失,更来自人对世界的信任丧失,因而人与人也就只会在陌生中永远失去最珍贵的自我。

面对这些作品,我们可以说,贾科梅蒂的雕刻刀太过冰 冷,但对一个表现存在的艺术家来说,其实无所谓冰冷和温暖。除了现实,没有什么值得一个艺术家去尊重。如果对艺术的尊重取决于对生活的尊重,那么就可以 说,贾科梅蒂比任何一个同时代雕刻家都尊重了现实、尊重了生活,尊重了个人对现代的理解。没有这一尊重,我们就不可能在今天面对贾科梅蒂的作品时感到突如 其来的震惊。因为时代总是会掩饰真相,能够突破真相的,除了艺术,几乎再没有第二条途径可行。在二十世纪那么多的艺术家中,我们之所以对贾科梅蒂感到震 惊,就在于在面对他的作品时,我们仿佛忽然破除了被生活蒙住的种种遮蔽,看到在那些茫然和孤寂、冷漠而孤独的人群中,无处不走动着我们自己。


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