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刘玉来:石桥书画随想

来源:网络 编辑:刘玉来 时间:2015-06-23 10:49 阅读量:601

导读 :
序语 (石桥,刘玉来之号)书画家写些书画语录似乎是个传统,许多搞传统的有文化底蕴的大都有一些自己的观点或心得,于是顺手记下,时间久了集腋成裘。在同好中交流一下,可以达到互相切磋提高的作用。不过,这种画语录式的短文,大都展现的只是论点,缺

正文 :

序语

(石桥,刘玉来之号)书画家写些书画语录似乎是个传统,许多搞传统的有文化底蕴的大都有一些自己的观点或心得,于是顺手记下,时间久了集腋成裘。在同好中交流一下,可以达到互相切磋提高的作用。不过,这种画语录式的短文,大都展现的只是论点,缺少论证的过程。因此你可以通过它了解到书画家的观点,却不容易知道他为何产出这种观点的。这里的<石桥画语录>是我笔耕挥毫后断断续续写的心得,既然是心得,就只能代表自己的体会。体会不见得正确,这里拿出来让书画界朋友看看,在这种基础上再看我的作品,就容易理解我的创作意图和审美取向了。也许我意识到的您没意识到;也许您意识到的我没意识到,交流一下可以互相补充,互相提高。

其一,欧阳永叔有《赠无为道士》诗云:"弹虽在指声在意,听不以耳而以心"。是从创作和欣赏两方面论艺的。弹琴者以指,其目的却在表达内心之情感;欣赏者以耳,但领悟琴之意趣必须以心。我辈作画以笔墨著于纸上,切不可忘却以外在之形式美表达内心之情感。不若,只图目中影像水墨效果,则沦为徒有外在躯壳而无情感之作矣。

其二,呜呼,以一人之手调适万人之口,难矣。欧阳永叔云:"画之为物尤难识,其精粗真伪,非一言可达。得者各以其意,披图所赏未必是秉笔之意也,"此言画家应深悟。画家之作终是他人目中之玩物,那种我行我素,不管他人如何看,近于鸵鸟遇险以头埋沙之举也。吾辈作画固当不求媚俗,然亦不必离世甚远自号寡人,或以为自己得意观者必然欣赏也。

其三,郭熙云:"山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望,不如可居可游之为得。"是言确矣,然亦应灵活理解。石涛云:"笔墨当随时代"。余云:"山水图画也当随时代"。以古人之可游、可居山水飨今人今,人必不洽意。为此吾当别出心裁,制一今人可居可游又有别于旧山水之新山水,吾名之曰:新山园画。

其四,古人云欣赏山水画,当作远近观,"远望之以取其势,近看之以取其质"。宋人尤重于此,故宋画大都气势宏伟壮观。然宋画家所重者二,既重势又重质。今日看来其气势依然,而其笔墨亦结实。今日一些画家只重势,不知有质之说,故其画只宜远观,近看一塌糊涂。

其五,古人画中道路断续、山林掩映,水源曲折,津梁屋宇隐没皆有法度。当现则现,当减则减,既接近自然,又不为自然所累。此中师法自然与师心并举,故变形而可信,谓之有意境可也。近人多以焦点透视为之,多师自然少师心,意境何有?

其六,东坡诗云:"论画以形似,见与儿童邻"。可谓真知画也。倘对景写生焉能不似?故国画自古不强调对景写生,多强调到自然中感悟,也即在心灵中获取山水一种形貌质地特征印象,在潜意识中留下一种山水的精神。在此基础上创作所得,方可外得山水之特质,内得山水之精神也。

其七,常见一些画者每纠缠于大涤子"搜尽奇峰打草稿"之说,非奇峰怪石不入画,不险峻惊人不染翰,或有甚者从生理角度骇世人肝胆,幅中作巨石悬倚,下设窄隙,置人于其中状。画者平常之心,平常之神态,描画自然平常之山水气韵风貌,不亦可乐平常观者乎!于是,余每以燕山平缓山麓景为创作源泉,加工、改制,兼注入吾之审美理想、情趣、意念。吾之艺术宗旨一言以蔽之曰,平凡即美也。东坡云:"凡物皆有所观,苟有所观,皆有所乐,非必怪奇玮丽者也"。是言与吾有戚戚焉。

其八,画中之景能令任何不同阅历观者产生类似联想,以联美其附着于画上,此画当为成功之作。司空图论诗云:"梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外"。画也如此。画中之物有限,且显现;而画家注入之美感情思沛然,然此情思美感寓于有限之物内,隐也。情感表达不可不借助于物,然美感不当止于物。故好画每令观者及作者产生之美不止于画内,且在画外也。

其九,好画当"离画工之度数,而得诗人之清丽"。东坡公此言非鄙画扬诗也。概拙诗一样有行气、打油者,岂必画哉!坡公所谓"画工"似同当今之师古不化匠气画制作者,此种画笔墨机械死板,样样从前人得来,毫无生趣可言。即以今之行画制作者言来,其画笔墨不见得劣也,构图非不佳也,然总乏生趣,原因全在样样从模仿他人得来。然笔墨构图模仿得,而感情、美感、情趣如何邯郸学步?

其十,画家笔下之山水、人物、花鸟形态,岂止外在形态应有独立之个性面貌,亦当于其内在意趣、精神、理想有自己个性。余之山水致力于表现一种平和优美之新山园,非但外在笔墨形态与他人拉开距离且要注入吾此意趣理想。余尝谓一友云:"尔到琉璃厂,从东走到西,若果见有如吾之画法者,吾之画当一炬尽毁,从此吾退出画坛!"

其十一,画家应具独特之面貌,然当今世上有独特鲜明个性面貌者微乎其微,试将画展上某幅作品掩去名姓,寡能判定为何人作品?恐怕当有名姓之争!而今信息交流发达,朝见新风格,夕见模仿者!尤为甚者,许多画家追逐美术家协会意图跑,倘某人作品被评委肯定获奖,下一次模仿者夥矣!或参展者了解到某人是评委,喜欢何风格,于是总有一大批人迎合。呜呼,绘画倘不以抒发性情为是,而以逐名趋利牵头,千人一面必矣!

其十二,用积墨法须作到心中有数,层层皴染,务达到体积感、质感、厚实感,同时还要有笔墨复加形成的笔触皴擦点染的形式美感,其难在杂而有序,乱而统一,笔墨相背而相融,千笔万笔笔笔不觉多余,黑中透亮不有悔气。积墨之轮廓线可有可无,视整体风格而定。用基本无轮廓线者,但远看必须层次分明,不相混杂;用轮廓线者,亦应注意轮廓线不宜太死板。

其十三,而今但问国画界中人士之画是画工还是文人画,其必云是文人画。其实属真文人画者寥寥矣。时代在发展,倘尔还胶柱于古画之风格,纵使那风格确是古文人画,但其中抒发之情亦与古人不相仲伯,于今尔之情感已无法借助那种一成不变之形式抒发矣。当今之文人所抒之情感与其画之形式、内容应有自己独特之形式和内容,有别于古人也。然亦须明晰,当从古人之技法变化而出之,发展而出之。

其十四,积墨法有干积与湿积之别,米元章画树,以横卧笔一层层点叶,每层复加时不待前层完全干透,以表现树木在云烟水气中的蓊郁迷蒙景象。范宽画石用点子皴,由淡渐黑一层层加上去,每复加一层,须待前一层干后。每皴一层干后,同时伴以同明度墨水渲染。大致如是,所画石质感、空间立体感则强矣。干积墨最后,须以焦墨在关键处,即素描所谓明暗交接线处皴一下,山石精神立现。但一定要适度方好。宾虹先生云:"墨为黑色,故呼之为黑墨。用之得当,变黑为亮,可称之为亮墨"。夫变黑为亮,舍积墨法无成也。

其十五,画中之皴不必笔笔清晰,但也不必过于糊涂,故皴间应以擦加以调和使其苍润呈混沌状,但当留住必要之皴迹,以显笔之意趣。

其十六,画不可过于润,过润则显油滑、甜俗。如是画体轻浮。如清末吴小仙之山水,笔墨过于润,至使过分甜润,骨力差强矣。

其十七,创作时用笔使墨应根据内容,在过去习惯技法上加以适当变更,要时时有种三分生的感觉,似乎在走钢丝,小心翼翼;又似幽谷探险,处处摸索前进,不敢贸然。

其十八,古人作画"九朽一罢",是云打稿态度认真不苟。观夫今人,一挥大笔不假思索,似乎成竹在胸洒脱非常。而其成品却满纸浮烟恶墨,毫无生趣。余作画不敢苟同,甘愿作古人门下走狗。为是每临案展纸久思长想,一思构图,一思表达之情怀。何处为屋宇、坡沟、山石、树木、人物、云烟、山峦、水流……反复改易始成。主题明朗于心,内容充沛于胸,此时似有一气,鼓而待发,方敢挥毫也。

其十九,古人云惜墨如金,余作画久,渐有感悟。所悟者为何?概古人唯云"惜墨",未云"吝墨"。惜墨并非吝啬,乃适当二字之意也。

其二十,吾师许林村先生教余书小楷云:"书写笔画繁复细密处,不可草率从事,应细心稳健,如仕女簪花"。余推之于画理,大凡密不容针处,是余作画处,于是处留些白色缝隙,细心点染人物,成为画眼。使画面形成远看有气势,近看有味道,主题突出,空间感强,活泼自然,饶有风趣。

其二十一,有些画乍看打眼,但不禁久看,怕细琢磨。考其因,大都因为笔墨不丰富、无功力、不深入之故。内容不怕简单,色度不怕明亮,但一定要显示出笔墨的厚度与丰富层次感也。

其二十二,兰亭序乃天下第一行书,细辨之,相同字不仅形态各异,且笔画也绝不雷同;相同偏旁部首姿态不同,用笔亦各具妙处。最可叹者,三百余字笔笔精细,笔笔不苟,笔笔力透纸背,笔笔传神有风采。遒劲而形美,情柔而骨坚,巧妙而大度,灵秀而伟岸也。

其二十三,绘画过工则匠,神韵难扬。原在过逼肖自然,堵尽观者联想渠道矣。或曰,将观者联想之处皆实实在在作出,替代了观者。而观者之联想岂可画者代耶?越俎代庖违背艺术规律,背离"似与不似之间"宗旨乃匠人常态,吾辈当小心从事。

其二十四,余生于幽燕,长于幽燕,闲暇假日每优游于山林秀水之间。斯山、斯水、斯人、斯情,印象刻骨铭心。咬定青山,是以竹茂;磨杵不辍,是以成针。以生斯长斯,当远胜于"十上黄山"矣!幽燕有灵,感吾倾毕生精力为其写照乎!他日有成,余定受幽燕山水之助也。

其二十五,明崇祯年间杨龙友云:"吾画以有宿墨足矣,……破墨吾画不可用,吾将破破墨法示贤侄南中……"。黄宾虹先生就此道:"杨龙友说自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功处。可惜龙友知其一不知其二,居然宣称自己生平不用破墨法,这又何苦!当时有些评论家也害了他,偏要称赞他不用破墨法是硬汉,真是画史中之怪事"。当今亦有画家为标奇立异,强成一家,仅用枯墨者有之,其画毫无生趣;仅用浓墨者有之,其画类木刻,板矣。而评论家亦步杨龙友之吹捧者后尘,宾虹先生有知莫不再呼"真是画史中之怪事"耶?

其二十六,山水画写生大凡只是积累素材的手段,绝替代不了创作。昔年黄宾虹先生云:"写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。"窃以为,"骨"外形也,尚无生气可言,而"气"活力也,能使骨鲜活。常见一些画家把写生当为创作,或将摄影翻成作品,初看可以,再看毫无趣味矣。纠其因,无山川之气也。宾虹先生云得山川之气,在于领略其精神,靠闭目沉思。也即当将实景内在气质秉性悟出,屏弃琐碎,所谓遗貌得神也。

其二十七,一幅风景油画、水彩画可以无势,而山水画却绝不可无势。无势之山水画多女郎神态,无丈夫气概也。在下下品一类。常见以西画法画山水者之作品多此类。纠其因,盖西画以透视、明暗布置画面,而中国画以气韵、骨法用笔布置画面也。

其二十八,白石翁三笔两笔一幅巨型国画可成,西画能否?盖国画重在骨力、气韵。画家笔力扛鼎,浩然之气充沛,意态、魅力、生趣、皆寓于三笔两笔中,而三笔两笔亦当足能胜此任也。

其二十九,使色当由浅淡一层层渐至预定目的,方浑厚华滋,否则,一次达目的,纵使色已饱满,却无浑厚之气象。即使一些着色浅淡处,也应如是作,画面方显丰富不浅薄,既近实情,又富艺术之感。

其三十,一副画中必须设立画眼,倘无画眼,趣味大减矣。何谓画眼?指画中意趣高潮处,目力易达点。但处理时又当注意含蓄性,不当过于暴露。过于暴露一览无余,有何意趣?使远看迷蒙若见,近看趣味横生方为恰到好处。

其三十一,山水画不怕黑,但须黑得有神采,最怕于黑中透出死墨,及荡漾一种乌晦之气。可染先生晚年几幅山水黑至极,几欲无以复加,但神采倍出,清气四溢,而其后学者尚在乌气中沉浮也。

其三十二,国画与西画技法大殊,然西画家大抵素描训练有基,故能应物象形。当其操国画笔墨,骋宣纸之剧场时,形态准确足以遮羞,但绝无笔墨可言,也乏国画审美意趣。评论家不信邪,为之大声疾呼,以为他山之石,可以攻玉也。一些西画佼佼者胆欺姜维,人云姜胆如倭瓜,而其胆大出姜胆几号。窃以为国画不过如此,于是乎纷纷登宣纸剧场恶作其剧。纠其原委,不赖他人浅薄,不赖评论家混沌,全赖孔子删《诗经》时一时走眼,误留"他山之石,可以攻玉",予人口实也。

其三十三,常见一些山水画有股野气,文静之气概无。此类画分两类,一类为传统技法制成,一类为西洋技法制成。前者多从临摹古画出,无生趣;后者多从写生或临摹当代写生作品出,乱七八糟。二者皆不入品也。

其三十四,笔会中非一概无好作品。但大多为应酬之作,草率为之。这要碰运气。倘此时画家神经兴奋、笔墨超常态,且有意外艺术效果产生,一样可出神品。不过此类作品必为写意之作。

其三十五,绘画必须有个性在,非是他人好处不可学也。倘他人技艺移入我中,凭添我之色彩个性,学之未可非。倘于我有失,则弃之。袁枚云:"为人,不可以有我,……作诗,不可以无我。"是言适用于绘画也。余云,为人必讲谦恭、退让、合群;绘画个性,必坚持独辟蹊径、排外、独善己身。此生宁可个性强而不精到,未可蜷伏于他人门下作乞怜态。

其三十六,袁枚《续诗品三十二首》"著我"篇云:"不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我?字字古有,言言古无,吐故吸新,其庶几乎?"此言继承与发展之关系,甚当。绘画倘不先学古法,奈何?宾虹先生亦云:"作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气力,依然获益不大。"足见,师法古人、时人之目的在于入门。不过,入门后亦不当将所学作敲门砖丢掉,应将其当作产生自己个性艺术一母语,使其不断为发展自己个性服务。

其三十七,郑板桥言师法他人画竹唯"师其意不在迹象间也"。其采取古人学草书法:"或观蛇斗,或观夏云,得个入处,或观公主与担夫争道,或观公孙大娘舞西河剑器。"是言直学他人技艺总在迹象间打圈子,出息不大。不如采取触类旁通方法佳。所谓工夫在画外,画外之工夫往往可启发人达到别开蹊径之妙也。宋严羽言作诗之道;"夫诗有别裁,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至"。也是云多读书,勤思考对作诗有益处。实际都是力图使人间接得到启发也。

其三十八,绘画书法倘不懂兴寄,终身则一画工尔。不懂兴寄只是图形,直来直去如作标本,有何意趣?昔板桥作感慨道:"王摩诘、赵子昂辈不过唐宋间两画师耳"!在他看来,因为他们平生诗文不"曾一句道着民间痛痒"。板桥画竹每题诗涉及民间疾苦,可谓绘画寓有兴寄。托物言志,借物抒情是绘画,尤其花鸟画所擅,而今寓意深刻、技法精良之作品鲜矣。此亦画界之悲凉也。

其三十九,清叶燮云:"诗是心声,不可违心而出,亦不能违心而出"。此语盖述艺术创作之本质也。夫艺术家心中所思,大抵反映至其艺术创作中,体现于作品中。昔日白石先生题"不倒翁"画云:"乌纱白帽俨然官,不倒原来泥半圆。将尔忽然来打碎,通身何处有心肝!"慨然道出对贪官污吏之鄙弃痛恨也。又元王冕题《墨梅图》:云:"吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。"乃借物抒情,流露出洁身自好,不与黑暗势力同流合污之高风亮节。情乃心声,艺术家借助艺术品外扬之。然心声蕴寓于作品中,艺术家亦须具备之条件有二:艺术功力、政治素养。前者为情感之负载体,须备足以肩负内心情感之能力;后者为本原,须有见识能洞察世间问题。

其四十,白石道人论诗云:"一家之语,自有一家之风味。如乐之二十四调,各有韵声,……模仿者语虽似之,韵亦无矣。"绘画创新与守旧闻此判然矣。我学古人,我学今人,目的全在拿来作独出机杼之原料。此外构建一家语尚须学习自然。可惜多数人只于此即止矣!盖一家之语成尚须师心,此关键之环节也。所谓师心乃指艺术想象,艺术以想象为生命,抛弃想象,闭绝灵台,非但一家之语难成,且所画者殆尽标本第二也。千人有千思,万人有万思,一家之语所赖者师心也,他学皆为一家语之材料。一家语之风味,舍师心倩何力以成哉。

其四十一,笔力于书法中体现在线、点感观上,当然,点线之起止对于笔力视觉感亦为关键。近人以篆刻线条作实验:不同首尾形态线条,视觉生理感觉不同。诚然,书法中之点线又非比印制之篆刻点线也。盖书法手执笔书写于纸上之线条,虽尽去首尾而线之轨迹体现之流畅、艰涩、疾徐、下沉力、前进力尽在焉。篆刻线条首尾可表现出雄强、劲峭、浑厚等等感觉,而外露力度乃凭借刀走时石线两边留下之参差锛痕形态。书法亦强调笔之起止形态描画,也是通过雄强、劲峭、浑厚等感觉加强线条感情表现及力之体现。梁启超云:"写字……顺势而下,一气呵成,最能表现真力。有力量的飞动,遒劲、活跃。没有力量的呆板、委靡、迟钝。……纵然你能模仿,亦只能模仿形式,不能模仿笔力;只能说学得象,不容易说学得一样有力。"书法之力度形成靠书写者之功力,一般言来,功力形成须正规书写、且须年积月累多时日方可。孤立之书写单线亦能训练力的表现,然整字可训练多种形式线条且可连下掌握字形,故为大多人所取,并不采取单练线条法。国画之审美对点线力度同样有一种要求。然而正如梁启超:所云:"我们看一幅画,不易看出作者的笔力,我们看一幅字,有力无力,很容易鉴别。"国画中之点线大都不若书法有明显起止。然点线力度美却为其重要内容,近人黄宾虹、齐白石、吴昌硕作品之所以隽永主要在于其点线力度强雄非寻常可比也。是所谓内美乎?为此,欲提高国画水平,提高书法水平乃为关键也。昔年吴昌硕书艺已成,年近天命欲习画,因往求任颐伯年,伯年试之以线描一二。见其点线力能抗鼎,乃云:可矣。后昌硕果成气候,乃至造诣在伯年之右。足证书法造诣与国画造诣之关联也。是说非云书法家必能成画家也,乃云上乘画家必具书法之功力云。

其四十二,近年每闻画家字,即画家书法。余不解也。询之言者乃知,所谓画家字即以画画之眼光、角度摆弄字及字间关系。细辨之大都有墨无笔,以墨掩笔或以毫无功力、意趣之点线画成也。昔年之白石、昌硕翁书法高妙,然每为配合其所画风格,变易题款书体,使绘画、书法风格协调一致。审其字,虽变易字形而笔力依然,然不闻此为画家之字说。今之画家欲成真正之画家字,必先苦修书法,有此为基复加之以画画之眼光变易字体,乃成画家字也。

其四十三,近年每见有模仿摄影画国画者。其图中诸物逼肖自然,言之摄影翻版不过也。郎士宁之画逼肖原物,虽有光,亦为室内光。不类此辈,尾随印象派之迹,以表现光下之物态也。其虽无笔无墨,非国画之意趣。然却也有巧夺天工之妙,常人见之赞不绝口。或借白石翁语戒之云:太似则媚俗尔。盖从西画之发展史观之:先于印象派者为浪漫主义、现实主义画派,十九世纪现实主义画派从该时光学研究中认识到,色彩之变化乃因为光线之变化,于是走出画室到自然中努力表现光线下之事物,以求得客观真实效果。然不久即为后印象主义所替代,原因是,艺术应表现画家之感受,倘以忠实原物为是,有摄影足矣。呜呼,大宋东坡公之"论画以形似,见与儿童邻",其后有"不似之似"相承,以借物抒情为指归;西方绘画印象派之后,后印象主义、表现主义、超现实主义、立体主义等等流派终亦归流于情感之表达也。余曰:夫模仿摄影者乃补国画印象派之缺,可乎?

其四十四,古语云:人唯求旧,物唯求新。就绘画而言如何求新,即新与风格之间,系如何相处?斯事似乎为每个画家必遇之大难题也。夫就花鸟画、人物画论之,花鸟品种常变、人物姓氏更替,再加之以构图变化,似乎不难求新。其实花鸟画家形成个人风格亦非容易事。如何跳出古人表现藩篱?如何跳出师承手段?如何摆脱时人风气影响?盖形成自家独立面貌,孓然一身面南称雄难矣哉!余每见美协主办之展览,花鸟、人物画之风格大多可辨出其模仿为哪家,痕迹鲜明;大同小异之面孔众多,鹤立鸡群者几无。退而思之:莫非众人皆不思进取乎?莫非拾人牙慧为快事乎?夫艺事最忌模仿他人,懒惰只能终身寄人篱下也。花鸟人物画革新当从立意、手法入手,久而坚持,由生渐熟,由俭渐丰,坚持寂寞多年个人面貌乃成。至于山水画最难求新,缘于其风格主要表现在相对不变之构图、形态中,倘今日画黄山、明日画泰山、后日画华山……倾毕生精力亦只是在为数山画肖像也。倘不变对象,又易雷同。如今之白雪石先生以画桂林山水为个人面貌特征,倘求新变易内容,风格必失;倘总画此内容,又止步不前矣。余最欣赏宾虹翁,盖其所图乃山川之精神,非固定某岳某水也。是当为山水画之表现本质特征也。如此形态随意变而吾之笔墨形态不变,方能风格固定,面貌统一而常新矣。


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