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美国当代艺术的生态与现状

来源:网络 编辑:陈源初 时间:2015-06-28 09:49 阅读量:758

导读 :
今天的美国当代艺术,难以用“主义”之类老旧的术语来概括,而对美国当代艺术的生态与现状,也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此,无主流即是主流。就当下情况而言,学者们所能做的,是使用描述性的语言,来进行个案研究。 在当代艺术发生和发展之

正文 :

今天的美国当代艺术,难以用“主义”之类老旧的术语来概括,而对美国当代艺术的生态与现状,也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此,无主流即是主流。就当下情况而言,学者们所能做的,是使用描述性的语言,来进行个案研究。

在当代艺术发生和发展之前的20世纪60年代和70年代,政治、经济和文化正发生着巨大的变化。世界大战的结束,美苏冷战升级,柏林墙的推倒和冷战结束,和平年代到来。太空探险的成功、古巴导弹危机的形成和解除、中美建交成功、越南战争结束,水门事件,同性恋、摇滚乐、嬉皮士等等,民众厌战要求和平,经济在波浪中上升,政治上取得了一系列进展。但美国在文化上并没有表现出太多的乐观,反之,人们对当代社会产生了更多的怀疑和迷惘,艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识,他们反对现有的秩序,反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术注重新的观念,体现边缘文化,表达非中心思想的艺术倾向,提倡女性主义、后殖民主义、少数民族艺术、黑人艺术、同性恋艺术、涂鸦艺术、行为艺术、街头艺术、电脑艺术等等,这些新现象在过去都不是主流。美国当代艺术因政治诉求而仍以观念为主导,艺术视野更加开阔,观念的表述也不再局限于视觉艺术。由此,在21世纪头十年的中期,以美国当代艺术为代表的西方艺术得以第二次重新定义“艺术”的概念,并与欧洲当年的达达主义和杜尚的第一次重新定义遥相呼应。也正是由于对艺术概念的重新定义,以及至今还没有公认的新定义,对于今天美国的当代艺术,我们只能描述为“文化研究之后的思想反省、以观念为导向”。今日美国艺术并无主流,只有多种倾向,这就是多元化、反后现代等。

今天的美国当代艺术,难以用“主义”之类老旧的术语来概括,而对美国当代艺术的生态与现状,也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此,无主流即是主流。就当下情况而言,学者们所能做的,是使用描述性的语言,来进行个案研究。到了上世纪80年代,美国艺术回到绘画上来,这里面的原因很多,除了当时的艺术观念——“艺术已没有新的东西可言”以外,还有一个深层次的原因,就是美国经济的发展,美国收藏界对艺术的投资促使艺术回到传统绘画上来。80年代美国艺术出现了一系列冠以“新”字为名的流派,但它们都是过去流派的重演。如新表现主义、新抽象艺术、新观念艺术、新波普等。这些“新”的流派特点不是线性的,具有自省性格,以非价值为价值。出现这些现象的原因是美国艺术在60至70年代已被改选过。若要对眼下正发生着的艺术事件,进行宏观的历史的总结与概括,不仅困难,而且危险,因为学者们身在其中,无法做到历时的客观,可能会有错误的判断。

对美国当代艺术的叙述,强调一个世纪的历史感,而对近30年的时段划分,则为最近10年的美国当代艺术的文化取向,提供了一个历时的语境。在现代艺术向当代艺术过渡的过程中,现代艺术的抽象主义在第二次世界大战以后盛行20年,逐渐向美国抽象表现主义发展,刚开始,这一以纽约为中心的艺术运动被称为纽约画派。抽象表现主义一词是因为1946年美国画家阿希尔·戈尔基的作品而成的惯用语。涉及从抽象过渡到抽象表现主义的艺术家主要有:康定斯基、彼特·蒙德里安、卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇、弗朗索瓦·库普卡、保罗·克利、埃尔·利西茨基、弗兰克·斯特拉、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、罗伯特·马瑟韦尔、阿道夫·戈特利布、威廉·巴齐奥蒂斯、马克·罗思科、克利福德·斯蒂尔、菲利普·加斯顿、弗兰茨·克莱恩、贾斯珀·约翰斯等。在纽约和苏黎世两地创作的乌果·荣迪伦也用摄影和影像来记录自己的行为表演。但他与巴尔尼有所不同,他在时空的维度中偏向空间,其行为倾向于共时的呈现而非历时的叙述。再者,他的行为场所多在展厅室内,因而直接展示多于借助影像的间接展示。就思想性而言,他的行为与其说是观念的,不如说是心理的,因为这位艺术家关注生存体验与记忆的关系,强调行为的诗化处理和视觉的审美效果,以及共时空间的再现,于是行为的时间过程被转化成空间装置的展示。

这类艺术家中当然也有走向室外者,如生于伊朗的纽约女艺术家内夏特,其作品有较强的政治观念,而且更强调时间的叙事特征。到20世纪后期,摄影与影像都进入了当代艺术,或者说当代艺术中出现了摄影与影像的跨界新样式。美国前辈女摄影家辛蒂·雪曼的化妆摄影,不仅将摄影与影像合一,更与行为和装置合一,其观念与方法都延续到了21世纪。早在20世纪末,加拿大摄影就在西方当代艺术中独树一帜,到21世纪初,加拿大摄影更走在了西方当代艺术的前列。这时期的摄影与影像更是贯通一体,并在贯通中体现出两大艺术倾向:摆拍与抓拍。前者强调人为,后者强调天然,呼应了电影中故事片与纪录片的不同,也揭示了电影进入当代艺术的演变趋势。

摄影术的产生与绘画密切相关,加拿大前辈摄影艺术家杰夫·沃尔与纽约的辛蒂·雪曼一样都是摆拍的大师,但杰夫·沃尔的作品有绘画史的指涉,要么戏仿欧洲名画,要么戏仿日本浮世绘,并追求戏剧化效果。纽约后起的摄影艺术家克鲁德逊也属这一路,但不同之处在于,他刻意摆布不可能的超现实场景,并制造真实的外观,从而在反差中获得荒谬感。例如,他的代表作《奥菲利亚》就摆出了莎士比亚戏剧中女主人公落水而死的舞台场面,但摄影中的奥菲利亚不是失足落水,而是倒毙于客厅,地面只漫着一层浅浅的漏水,不可能淹人致死。生于东京旅居纽约的女艺术家森万里子更往前走了一步,她摆拍的场景犹如设置道场,将摄影、影像同装置、行为合而为一,表达超验和出世的意愿,代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。与人为摆拍相反的是当下流行的“无表情美学”,即用照相机客观记录双眼所见的真实场景,只抓拍天然的物象和场面,不掺杂艺术家的想法和感情,而实际上艺术家的思想感情和态度却不动声色地暗含其中。这类摄影的代表人物是加拿大多伦多的艺术家伯汀斯基,其作品貌似大场面的风光摄影,实际上拍摄的却是人类活动和工商业发展对自然环境的破坏。换言之,他的摄影是环保和生态题材,具有较强的批判性,其观念在于人与自然的关系,但作品却给人客观冷静的外貌,似乎毫无表情。这种无表情的摄影,也引入到影像和电影中,例如伯汀斯基拍摄的同一主题纪录片《人造风景》。

美国洛杉矶的女摄影家莎龙·拉卡特也是无表情的,但她拍摄人物,从人物的冷峻中,透露自己的隐蔽表情。由于人物的介入,无表情美学不得不成为刻意的布置,而拉卡特的刻意之处却在于她对结构主义理论不露痕迹的引用,也就是在摄影中探讨人物作为能指和所指的双重身份。这一美学理论特征,也出现在她的影像作品中。影像与摄影的基本区别在于前者的时间性和后者的空间性,但前者的时间性来自后者的空间延续,故有活动图像之称。美国洛杉矶艺术家多格·埃肯利用并发挥了这一特征,在分割且连接的室内空间里,用播放影像的方式来制作大型装置,在固定空间中求取活动空间,探索静止图像与活动图像的时间性。生于英国现居纽约的艺术家道格拉斯·戈登和生于南非现居纽约的女艺术家肯蒂丝·布雷兹也有类似的艺术探索,但在空间与时间的转换中,他们将影像装置和摄影绘画并置起来,探索各自的形式边界,以及跨界融合的可能性及其方式。在这一切探索中,都暗含着一条潜在的线索,即视觉叙事,这是影像艺术的主要特征,也是当代观念艺术的一大特征。


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