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五十一个“镜头”,回望西方现代艺术历史轨迹

来源:网络 编辑: 时间:2017-05-16 12:01 阅读量:333

导读 :
1907年,克劳德·莫奈创作《睡莲》 ,通过对水面进行装饰性处理,打破了传统的空间表现形式,睡莲、水面、花朵和树叶的颜色对比让空间无限打开; 1979年,皮埃尔·苏拉热创作了《1979年6月19日画作》 ,他用黑色这一十分利于表现光线的色彩

正文 :

1907年,克劳德·莫奈创作《睡莲》 ,通过对水面进行装饰性处理,打破了传统的空间表现形式,睡莲、水面、花朵和树叶的颜色对比让空间无限打开; 1979年,皮埃尔·苏拉热创作了《1979年6月19日画作》 ,他用黑色这一十分利于表现光线的色彩,通过小刀的划痕产生叠加分层与光亮的效果,这是日前在清华大学艺术博物馆举办的“从莫奈到苏拉热:西方现代绘画之路(1800 - 1980) ”展览中两位代表性艺术大师的作品。展览通过展现这180年间涌现出来的代表性艺术家及其51件风格各异的作品,系统地为观众呈现了西方艺术“现代之路” 。

艺术作品,像其它任何事物一样,是历史的一部分。历经文艺复兴、启蒙运动和法国大革命,西方艺术迈入动荡的19世纪,思想与文化的变革助推了艺术的新风格和新运动。在法国乃至欧洲,古典主义一统天下的局面逐渐被浪漫主义打破,形成了古典与浪漫并峙的格局;进入19世纪中叶,随着工业革命和都市化进程的加速,写实主义与印象主义交相辉映,开启了现代主义艺术的大门;世纪之交的后期印象主义的崛起,揭开了20世纪西方艺术发展的新篇章,新知识与新观念等有力塑造了这一时期的艺术形貌。中国文联副主席、清华大学艺术博物馆馆长、展览总策划冯远表示,浓缩于展览中的诸多风格流派的演化,有力地展现了这一时期西方艺术风格的嬗变及艺术观念的裂变。中国现当代的青年艺术家也同当时的西方同行一样,身负着厚重的历史传统,要推出新的创作理念,探索新的艺术风格,创作新的作品,并被这个时代所接受。

对风景的新感知

受到17世纪荷兰风景画和19世纪初期英国风景画的影响, 19世纪的法国画家探索出一种感知自然的新方式。写实主义者逐渐从意大利古典主义转向自身周围的环境,他们在创作中尽可能地接近自然。正如古斯塔夫·库尔贝所说:“自然的美胜于艺术家能想到的一切。 ”

作为对工业化及法国自然景观再发现的回应,古老宏伟的森林成为备受青睐的主题。一些艺术家离开巴黎并将自己的工作室安置在枫丹白露的森林里,巴比松镇由此成为活跃的艺术阵地,让-巴蒂斯·卡米耶·柯罗、夏尔-弗朗索瓦·杜比尼、让-弗朗索瓦·米勒和泰奥多尔·卢梭在这里聚集并成立了风景画家的“巴比松画派” 。1825年至1875年间,世界各地渴望研究自然的艺术家也纷纷加入其中。随后,印象主义画家将他们的画架搬至所画主题前,这彻底改变了绘画的习惯准则。克劳德·莫奈的《睡莲》就是这种新方式的体现,它预示着20世纪中叶艺术家们所进行的各种抽象实践。

西方艺术中的人物与肖像

在古典艺术中,肖像画被认为是模仿的最纯粹形式:对人物客观及忠实地再现。肖像画旨在将有身份地位的模特形象记录到画布上,最初的肖像画描绘的都是特定人物。加布里埃尔·蒂尔、查尔斯·毛林的无名肖像以及阿尔伯特·杜波依斯-皮勒的肖像,揭示了建立在分析、研究和诠释基础上的绘画技术。虽然蒂尔和毛林使用的都是古典技法和传统绘画方式,但他们的风格各异,蒂尔探索的是神话的再现,而毛林则侧重某种情感的视角。在阿尔伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》这件作品中,作者采用了点彩画法,即在画板上堆砌纯色的小彩点,将画框视为画作造型和配色的组成部分,从而让作品本身和作品之外的空间实现了完美的过渡。

阿方斯·奥斯伯特和亚历山大·塞昂的象征主义作品是有寓意且富于想象力的,随意色彩的使用加强了作品的梦幻之感。象征主义文学和艺术运动反对自然主义,它们在19世纪末的法国、比利时和俄罗斯迅速发展。象征主义艺术家往往用比喻来回应现实,塞昂在参考了关于俄耳浦斯的美丽神话传说后,在里拉琴上画出了俄耳浦斯的脸。

从立体主义革命到纯粹主义

早在1908年,乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索就向意大利文艺复兴以来建立的绘画准则发起了挑战。他们致力于解构现实,从画中提取多样性,并试图创造出比物体外观更客观的形象。毕加索不断质疑着自身的绘画和雕塑方式。

在毕加索1944年创作的《静物:壶、玻璃杯和橙子》画作中,粗重的粗黑线条在长方形的画布上将画作主体进行简单分割,桌子的棱角被画框框定,桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、蓝色或灰色的线条呈现出轮廓和结构,仿佛被聚集在一起进行了一场对话。与毕加索一样,立体主义画家路易斯·马尔库斯也经常回顾静物画的传统,关注日常生活的简单物品和对象的造型美。

俄罗斯艺术家亚历山德拉·埃克斯特扮演着意大利、法国和德国先锋派间纽带的角色。在《风景,房屋》中,她融合了立体主义和未来主义的技法。阿梅德·奥占芳在关注立体主义革命的同时也尝试更精致的线条风格。始于1918年的纯粹主义运动捍卫根植于现实中的艺术,马塞尔·卡恩在《飞机-飞行的形式》中创造了一个非物质化的世界,作品的每一个组成部分都回应了某种优越的秩序。西班牙艺术家华金·托雷斯-加西亚与毕加索同时代,他通过几何图形再现象征符号,创作出更为平面的绘画。

超现实主义,梦境与无意识

20世纪20年代初期,文学和诗歌界的超现实主义运动探索了精神分析的新方法,它试图给人类和社会带来根本的变化,它专注于西格蒙德·弗洛伊德发现的“无意识”在人类思维中的重要性。超现实主义艺术家的作品在无意识现象中注入了新生命,阐释了心灵的真正功能。

安德烈·马松的作品无疑与安德烈·布雷东在1924年发表的《超现实主义宣言》中所倡导的“绝对无意识”最接近。在马松的《狩猎麋鹿》中,简洁流畅的线条转变为一种越来越隐喻的形象,以探索无意识的现象。作为“梦境的探索者” ,伊夫·唐吉通过某种绝对的视觉效果将梦境和幻象展现在画布上。他的《手与手套》让人们看到了“具体的非理性”的图像:一个不连续的风景,布满了光滑且坚硬的地质元素,外观呈生物形态,让人联想到一个石化的世界,其形状随着时间的推移被水和风所侵蚀。维克多·布罗纳的作品则因其造型的多样性和非凡的创造性脱颖而出。

回归物质

1935年,在作品《绘画G.G. (石块) 》中,阿尔贝托·马涅利使用了未经加工的黄麻画布。20世纪30年代末,他引发了某些艺术家对原始和实用材料的兴起。

在第二次世界大战造成的灾难及以人为本的价值观破灭后,许多创作者开始追寻其起因和核心价值。如罗歇·比西埃,他专注于中世纪的启示,作为一位在战前富有经验的艺术家,他将注意力转移到被忽略的表现方式上,如蛋彩画和壁画。让-米歇尔·阿特朗则受诗歌和哲学的启发,开始研究自然的基本力量,他的表达带着原始主义倾向,与让·杜布菲相似。

在“肌理学”系列中,让·杜布菲引发了矫饰主义的幻想。20世纪50年代,杜布菲从当时流行的抽象风景画中抽离,这种对大地的关注将绘画简化到细碎却引人入胜的物质性上,并伴随着对非文化艺术形式的反思,诸如域外艺术和儿童艺术,不墨守成规者和疯狂的人。杜布菲在乌尔卢普时期的《虚幻的风景》就是完美的例证,通过将“模块”组合在一起,艺术家能够创造一个新的世界。

在具象与抽象之间

第一次世界大战前夕,通过逐渐摒弃绘画的具体主题,欧洲艺术家得到了空前的发展。无论是抽象艺术还是非再现性艺术,艺术家通过木板、线条、形状和颜色之间的联系,将想法和感受转至画布上。这导致了新艺术形式的产生,艺术成为人们寻找纯粹的通道。

阿尔贝托·马涅利处于具象与抽象争论的中心,在《乡村》中,现实清晰可辨,但它遵从某种形式上的规则,优先考虑构成和结构,通过对色彩的精确考虑,使其符合“材料用量的准确性” 。在《新造型主义作品5 - 1号》中,塞萨尔·多梅拉试验了抽象的基本原则。奥古斯特·赫尔本的《星期四》是一个完美的例子,它表现了如何用绘画呈现视觉符号系统,并创建一个识别形状和颜色的连贯表达方式。

这种对“纯粹”的探索同样出现在皮埃尔·苏拉热的永恒艺术中,他的作品完美地展现了所用原料的简单性。光线是绘画的真正主题,它反映在画家的材料、颜色和作品中,它是缓慢的、深思熟虑的、有意识的且远离系统的。

19世纪至20世纪,西方社会处于激烈的“大转变”中,艺术运动风起云涌,大师作品纷至沓来。展览中的51件画作,像是一系列闪回的镜头,回望了西方现代艺术多变的历史轨迹及其丰富的文化意蕴。


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